Křižovatka svatého Petra

Za prvního „architekta“ chrámu sv. Petra v Římě by bylo možno označit Konstantina Velikého, který jako první z římských císařů přijal pravou víru. Bylo nanejvýš vhodné, že ve snaze veřejně potvrdit nároky a bohoslužbu katolické církve zaměřil svou pozornost na nejposvátnější místo Říma, k starobylému hrobu knížete apoštolů sv. Petra. Již dříve, než v roce 323 započaly práce na velké konstantinovské bazilice, byl u hrobu sv. Petra malý, přesto proslavený kostel, který se zároveň nacházel nedaleko od Caligulova cirku, kde byl první biskup Říma umučen. Nová bazilika, k jejíž stavbě upřel císař Konstantin své síly, zůstala po téměř dvanáct století nedotčeným střediskem duchovního a kulturního života křesťanstva.

Stará bazilika sv. Petra postavená císařem Konstantinem

Bazilika začala chátrat za papežské nepřítomnosti v Římě, tedy během tzv. avignonského zajetí (1305–1377). S nástupem papeže Mikuláše V. (1447) přišly i plány na přestavbu původní baziliky, podle kterých měla být zpevněna a obohacena o další prostory. Tento pokus o přestavbu skončil záhy po smrti papeže Mikuláše V. (1455) a přinesl pouze základy zdi, která měla obklopovat transept (tj. příčnou chrámovou loď nacházející se mezi podélnými loděmi a apsidou nebo presbyteriem, většinou vytvářející tvar kříže celé stavby) staré baziliky.[1] Bylo zapotřebí odhodlání a odvahy papeže Julia II. (1503–1513) učinit z baziliky sv. Petra místo, kde se setkali géniové umění a architektury období pozdní renesance a baroka.[2]

Plány a potíže

Původní Bramantův návrh

Původní Bramantův návrh

Problémy, které se v renesanci vynořily, se týkaly zejména stavebního návrhu baziliky, přičemž se jednalo o dvě vzájemně související otázky. Nejdůležitější z nich zněla, jakou podobu by měl sám kostel získat. Architekt Donato Bramante se domníval, že by nová bazilika sv. Petra měla nabrat tvaru řeckého kříže namísto obvyklého kříže latinského, tedy tvaru, který do té doby v západní a střední Evropě převládal (Sv. Marek v Benátkách je pochopitelně výjimkou z pravidla). Michelangelo Buonarroti, který byl v roce 1548 ustanoven hlavním architektem svatopetrské baziliky, Bramantův návrh podpořil, a to jak kvůli jeho estetické vyváženosti, tak i neotřelosti dodávající dómu jedinečnou podobu. Dnes se z těchto vynikajících tvarů můžeme těšit pouze při pohledu na baziliku zezadu, a to z důvodu rozšíření hlavní lodi chrámu, které v roce 1606 z liturgických důvodů nařídil papež Pavel V. Byť se může zdát, že nejvhodnějším tvarem baziliky pro Patriarchu Západu je latinský kříž, tak zmíněná dostavba „zbořila“ estetický účinek, v nějž Michalangelo doufal. Blížíme-li se k dómu od strany náměstí, pak klenba jen sotva viditelně přečnívá přístavbu hlavní lodi od Carla Maderna a barokní průčelí. Je zapotřebí značné vzdálenosti nebo pohledu zezadu, abychom ocenili Bramantův a Michelangelův záměr.

Pohled na baziliku sv. Petra z ptačí perspektivy

Pohled na baziliku sv. Petra z ptačí perspektivy

Otázka interiéru

Taková je ve zkratce historie vnějšího uspořádání „nové“ baziliky sv. Petra. Jednalo se však o dlouhé období uměleckého zmáhání a architektonických změn, které bylo završeno 18. listopadu 1626, kdy papež Urban VIII. baziliku sv. Petra slavnostně vysvětil. Dokončení exteriéru baziliky však neřešilo daleko obecnější architektonické otázky, které souvisely s papežskými plány ohledně vnitřních prostor baziliky. Hlavní potíže se týkaly umístění tří významných prvků baziliky poblíž „křižovatky“ (tj. v místech, kde hlavní loď protíná transept). Jednalo se o hrob apoštola samého, hlavní oltář nacházející se tradičně nad hrobem a chór (tj. místo vyhrazené kněžím, většinou na východní straně transeptu, někdy však zasahující do hlavní lodě).

Starodávná tradice u Sv. Petra, stejně jako kdekoli jinde, vyžadovala, aby byl hlavní oltář v bezprostřední blízkosti apsidy (tj. obvykle půlkruhového výklenku ve zdi římské baziliky nebo na východním konci křesťanského kostela; Sv. Petr však směřoval k západu, a tak se apsida nacházela na jeho západním konci), která během slavnostních obřadů sloužila jako chór pro papeže a posvátný sbor. Neméně důležitá byla spojitost mezi hlavním oltářem a hrobem. Ponechat hrob a hlavní oltář na svém místě a vystavět chór kolem nich by znamenalo zatížit střed. Možnost oddělit hrob a hlavní oltář a posunout oltář blíže ke stěně apsidy či přenést hrob spolu s hlavním oltářem by přineslo řešení, které buďto oddělí neoddělitelné, nebo naruší nenarušitelné. Poslední řešení, tedy ponechat hlavní oltář a hrob nedotčeny a vzdát se spojení s chórem, prosazoval Michelangelo, schválil papež Urban VIII. a vykonal barokní sochař a architekt Gianlorenzo Bernini (1598–1680).

Bernini

Třebaže o rozmístění hlavních bodů na „křižovatce“ a chóru baziliky sv. Petra již bylo dříve rozhodnuto, Berniniho nemalým úkolem bylo rozvrhnout různé architektonické prvky tak, aby sehrály svou roli v konečném uspořádání kolem ústředního námětu. Šlo o téma, které by dávalo smysl celku a z jednotlivých částí tvořilo celek. Bylo pochopitelně nutné zvážit ještě celou řadu věcí. Za prvé se jednalo o samotný hlavní oltář, který se nacházel před kaplí vyznání vedoucí k hrobu apoštola, dále o tradiční přikrytí hlavního oltáře a o čtyři pilíře, na nichž spočívala Michelangelova kopule nad hlavním oltářem.

Pokud se zamyslíme nad námětem, který Bernini nakonec zvolil, a způsobem, jakým tento námět architektonicky a sochařsky rozvinul (přičemž sochy buďto osobně vytvořil, nebo jejich podobu alespoň ovlivnil), oceníme jeho vskutku geniální um sladit rozdílné prvky. Místo toho, aby prosazoval nějaké plytké, nezakořeněné novoty nebo výstřednosti, dal Bernini přednost včlenění původního tematického záměru staré baziliky sv. Petra do nové, spolu s věroučným důrazem papežů souvisejícím s bojem proti protestantské herezi, vlastním uměleckým stylem otce barokního umění a v neposlední řadě svým zbožným zanícením pro vykupitelskou smrt našeho Pána Ježíše Krista.[3] Právě čerpání ze studnice tradice katolické víry, umění a zbožnosti Berninimu poskytlo řadu podnětů, které mohl „zapřáhnout“ do vlastního jedinečného uměleckého výrazu.

Nový Jeruzalém

Berninimu pomohly zejména dvě události, aby získal jasnou představu, a to jak o svém nelehkém úkolu, tak i jeho námětu. K první došlo dva měsíce poté, co byl Bernini po Madernově smrti v roce 1629 ustanoven architektem Sv. Petra. V dubnu téhož roku věnoval papež Urban VIII. bazilice část slavné relikvie svatého Kříže skládající se z úlomků, které odebral ze dvou římských bazilik svatého Kříže v Jeruzalémě a svaté Anastázie.[4] Zmíněná relikvie z Kristova umučení, spolu s dalšími dvěma, které se již v bazilice nacházely, tedy Volto Santo (Veroničina rouška) a kopí sv. Longina, udaly námět celkovému pojetí.[5] Motiv Kristova umučení byl ještě více zdůrazněn, když Bernini v roce 1631 z uměleckých i symbolických důvodů nahradil vzkříšeného Krista, který měl korunovat bronzový baldachýn nad hlavním oltářem, glóbem s křížem na vrcholu.[6]

Berniniho baldachýn a pohled do kopule

Berniniho baldachýn a pohled do kopule

Kříž vítězně kralující světu, jakožto symbol vlády křesťanství[7], a tři svaté relikvie Kristova umučení, to vše odkazovalo na architektonické a teologické pojetí staré baziliky. V daném chápání byla katolická církev, a jistým způsobem i samotné město Řím, Novým Jeruzalémem, místem svaté oběti, k němuž se obrací všechen Boží lid. Tato snaha o přenesení Jeruzaléma do Říma ukazuje pravděpodobně největší Berniniho přínos baroknímu umění, který byl tak často napodobován, a tím jsou silné točité bronzové sloupy podepírající baldachýn nad hlavním oltářem. Najdeme zejména tři umělecké prvky, jež svědčí o Berniniho zřetelné snaze ztotožnit Šalamounův chrám v Jeruzalémě s bazilikou sv. Petra v Římě. Za prvé, zvláštní stočený tvar sloupů. Za druhé, užití bronzu. Za třetí, ozdobení samotného baldachýnu čtyřmi anděly a propracované zavěšení draperie. A odhlédneme-li od sloupů a baldachýnu, tak se navíc dlouho mělo za to, že mezi Chrámem a Sv. Petrem existuje co do rozvržení, rozměrů a výzdoby jistá podobnost.[8]

Tradice, podle níž Archu úmluvy obklopovaly v Šalamounově chrámu točité sloupy, byla v Římě dobře známa a tamější církevní architektura s ní běžně pracovala, o čemž svědčí např. svatostánky se stočenými sloupy v horní části baziliky Panny Marie Větší nebo Sv. Jana na Lateráně.[9] Ve středověkém kněžišti staré baziliky sv. Petra bychom našli dvanáct takovýchto bílých točitých sloupů. Jedenáct z nich se dochovalo do Berniniho doby. Osm z nich Bernini umístil do horních relikviářů ve středových sloupech, jeden je Colona Santa (tj. svatý Sloup) a dva lemují v kapli Nejsvětější Svátosti oltář dnes zasvěcený sv. Františkovi. Zmíněné sloupy se staly předmětem různých legend, z nichž nejrozšířenější praví, že je nechal přivézt Konstantin ze Šalamounova chrámu v Jeruzalémě.[10] Čtyři andělé, které Bernini postavil do čtyř rohů baldachýnu (další andělé, resp. putti – andílci, drží na baldachýnu papežskou tiáru a zkřížené klíče), tak podle všeho odkazují jak na starou baziliku, tak i Šalamounův chrám. Tiberio Alfarano (zemřel roku 1596), který ve Sv. Petru působil, nám zanechal následující popis staré baziliky:

„Císař Konstantin a papež Silvestr byli ohledně těla a oltáře apoštola Petra zajedno, stejně jako Mojžíš a Áron co do Archy úmluvy obsahující desky Zákona a schránku, kterou na Boží příkaz zhotovili uprostřed svatostánku v místě nejsvětějším pod křídly cheruba. A Šalamoun učinil totéž v Chrámu Páně.“[11]

Posledním jasným Berniniho architektonickým odkazem na starou baziliku a Chrám je vitráž s holubicí Ducha Svatého nad Cathedra Petri (tj. bytelným relikviářem ve tvaru trůnu obsahujícím apoštolský stolec sv. Petra) v západní apsidě. A Alfarano nám opět popisuje, kterak dopadající světlo zapadajícího slunce ozařovalo zadní okna staré baziliky:

„… tak jako byla Archa úmluvy na místě nejsvětějším ve svatostánku Mojžíšově a Chrámu Šalamounově ozařována světlem z vnějších dveří.“[12]

Relikvie Kristova umučení a sochařská výzdoba

Jak již bylo řečeno, bazilice sv. Petra se dostalo tří relikvií souvisejících s umučením Pána Ježíše: relikvie svatého Kříže, veraikonu a kopí sv. Longina, které z Antiochie přivezli vojáci křížového tažení. V bazilice se nacházela také jiná významná relikvie, která však přímo nesouvisela s umučením našeho Pána, a tou byla hlava sv. Ondřeje. Tuto relikvii bratra knížete apoštolů získal v roce 1462 papež Pius II. a byla tehdy umístěna ve výklenku u v stupu do staré baziliky. Papež Pavel VI. vrátil v roce 1964 relikvii hlavy sv. Ondřeje na místo původní, tedy do řeckého Patrasu.[13]

Bylo vhodné upoutat zraky věřících, zdůraznit přítomnost zmíněných relikvií a soustředit jejich pozornost na nekrvavou kalvárskou oběť odehrávající se na hlavním oltáři, proto papež Urban VIII. pověřil Berniniho a další tři sochaře (všichni byli do určité míry ovlivněni Berninim), aby vytvořili čtyři mohutné sochy, které by byly postaveny do čtyř velkých výklenků ve čtyřech pilířích podepírajících obrovskou kopuli. Každá z těchto mramorových soch se vztahovala k jedné ze čtyř relikvií: Berniniho Sv. Longin byl umístěn v červnu roku 1638, Duquesnoyův Sv. Ondřej a Mochiho Sv. Veronika v říjnu 1639 a Bolgiho Sv. Helena koncem téhož roku.

Největší obavy duchovních i sochařů vzbuzovalo rozmístění oněch čtyř soch v prostoru chrámu. Aby se zdůraznila hierarchická podstata svaté Matky Církve, bylo rozhodnuto, že sochy budou uspořádány dle významu relikvií, k nimž se každá z nich váže. Tak se sv. Veronika, která souvisí s Volto Santo, „pyšní“ místem na jihozápadní straně; následuje sv. Helena třímající svatý Kříž na severozápadní straně; dále sv. Longin se svým kopím na severovýchodní straně a sv. Ondřej, nemající žádný vztah k nějaké relikvii Kristova umučení, byl umístěn na jihovýchod. V daném uspořádání nacházíme v protisměru hodinových ručiček vzestupný řád, počínaje hlavou sv. Ondřeje.[14] Pozornosti diváka by nemělo uniknout ani to, že obě ženské postavy směřují své zraky k místu, kde se na oltáři uskutečňuje nejsvětější oběť, a k příchozím z hlavní lodi. Ženská starost o každou lidskou bytost kontrastuje s extatickým pohledem, který oba mučeníci, zcela ponořeni do mystické pravdy kříže korunujícího baldachýn, upírají vzhůru.[15]

Sv. Longin a nejsvětější oběť

Z postav ve Sv. Petru nás zcela jistě zaujme sv. Longin, neboť skvěle ve středu baziliky zapadá do námětu Kristova umučení a ztělesňuje barokní snahu o zachycení výrazu vytržení. Sv. Longin byl podle pradávného církevního podání římský voják, který se zázračně obrátil na křesťanskou víru a byl uzdraven ze své slepoty poté, co probodl bok našeho Pána Ježíše Krista. Vždy byl úzce spojován s Nejsvětější Krví, byl to on, kdo podle tradice přijal krev tryskající z boku Ukřižovaného.

Longinova socha vzhlíží k místu obětování.

Longinova socha vzhlíží k místu obětování.

V případě Berniniho Longina vidíme světce ve chvíli obrácení, kopí v pravé ruce je oddáleno stranou a levá ruka rozpažena na znamení zbožné poddanosti. Zde Bernini, stejně jako u mnoha dalších svých soch (např. Vytržení sv. Terezie), zobrazil světce v  nejpříznačnějším okamžiku jeho života, ve chvíli, která je vyvrcholením jeho bytí; jedná se o okamžik přítomnosti zvěčněné v kámen. Voják směřuje svůj extatický pohled ke kříži vítězně korunujícímu svět. Z gesta rozložených paží vyzařuje jak patos mučedníka, tak i odhodlání dokonale se podrobit ukřižovanému Kristu. Postava otevírá svůj vnitřní svět navenek. Čeká na vnější popud. City se zhmotňují. Setník stojí vzpřímen, pevný v kolenou, uchvácen tajemstvím Nové Smlouvy ve středu Nového Jeruzaléma.[16]

Peter Chojnowski

 

Převzato z The Angelus srpen 1997. Vyšlo v Te Deum 3/2010.
Přeložil Mikuláš Spurný.

 

Dr. Peter Chojnowski vystudoval politologii a filosofii na Christendom College. Doktorát z filosofie obdržel na Fordham University v New Yorku. V současné době zastává funkci mimořádného profesora filosofie na Gonzaga University, přednáší rovněž na Immaculate Conception Academy. Publikuje v časopisech The Angelus, Catholic Family News, Faith and Reason a The Review of Metaphysics. Dr. Chojnowski má se svou ženou Kathleen pět dětí.

 

[1] The Catholic Encyclopedia, svaz. XIII., str. 369–370, New York, The Encyclopedia Press, Inc. 1913.

[2] Ibidem, str. 370.

[3] Irving Lavin, „The Ars Moriendi and the Sangue di Cristo“ in: The Art Bulletin 2/1972, str. 162-171.

[4] Lavin, Bernini, str. 20.

[5] Ibidem, str. 21.

[6] Ibidem, str. 23.

[7] Ibidem, str. 23.

[8] Ibidem, str. 14. Viz také J. B. Ward-Perkins „The Shrine of St. Peter and Its Twelve Spiral Columns“ in: The Journal of Roman Studies 42/1952, str. 21.

[9] Lavin, Bernini, str. 22.

[10] Ward-Perkins, op. cit., str. 21. Rovněž Lavin, Bernini, str. 14.

[11] Lavin, Bernini, str. 15.

[12] Ibidem, str. 14.

[13] Ibidem, str. 1. Viz Osservatore Romano z 20. září 1964 a R. O. Rubenstein „Pius II’s Piazza S.Pietro and St. Andrew’s Head“ in: Essays in the History of Architecture Presented to Rudolf Wittkower, Londýn 1967, str. 22.

[14] Lavin, Bernini, str. 24-26.

[15] Ibidem, str. 150. Viz Irving Lavin „Five New Youthful Sculptures by Gianlorenzo Bernini and a Revised Chronology of His Early Works“ in: Art Bulletin 50/1968.

[16] Hans Kauffman, „Berninis Hl. Longinus“ in: Miscellanea Bibliothecae Hertzianae, Anton Schroll Verlag, Mnichov 1961.

Přidej komentář jako první k "Křižovatka svatého Petra"

Zanechte komentář

Vaše emailová adresa nebude zveřejněna.


*