Sv. Theodor Studijský

Pod slovem byzantský si kdekdo představí kdeco, obvykle něco ruského. Odborně interpretován znamená termín byzantský něco zcela jiného, totiž to, co vzniklo či existovalo na území byzantské říše pod vlivem řeckého jazyka a byzantské liturgie. Jako všechny pojmy vztažené k historii a k umění je teď sice termín byzantský přesně definován, ale i tak je jeho interpretace někdy složitá, o tom však až později (v části o Zlatém kánonu).

Texty latinské liturgie byly v prvé řadě vybírány z Písma svatého a (v jistých částech liturgie hodin z děl církevních Otců) a texty zpívané zejména z žalmů. Výjimku činí hymny a malý počet sekvencí (pro římský ritus po tridentském koncilu redukovaný na čtyři a přidáním sekvence Stabat Mater v devatenáctém století zvýšený na pět).

Mnohem větší objem liturgické poezie nabízejí východní rity (např. arménské šarakany, taghy a meghedy, syrské marmitha nebo byzantská kontakia, troparia a kánony). Zatímco u textů latinských hymnů a sekvencí si lze na první pohled všimnout jejich vázaného rytmu (např. trochejského rytmu známého eucharistického hymnu Pange lingua), východní liturgické texty jsou založeny na sofistikovaných rytmických strukturách kombinujících v různých verších trocheje i daktyly, a to kombinovaně vzhledem k délkám i k přízvukům. Na dnešního posluchače z latinské oblasti Evropy působí taková poezie spíše jako próza, což je ještě umocněno tím, že jazykový rytmus není na zhudebňující melodii téměř znát. To není výsledkem žádného diletantství autorů melodií ani nějakého negativního vývoje melodie během století, nýbrž interpretace pravidla, citovaného prý i svatým Augustinem (a aplikovaného i v latinské liturgické poezii), totiž Musica non subjacet regulis Donati čili „Hudba nepodléhá Donátovým pravidlům“ (Aelius Donatus byl v Augustinově době lingvistickou autoritou), což lze interpretovat jako radu, že zhudebnění textu sice může být jazykovými vlastnostmi textu inspirováno, ale ve své podstatě je zcela svobodné. Připomeňme také, že v raném středověku byli básníci současně skladateli zpěvu svých textů (nebo – vyjádřeno poněkud moderněji – textaři svých vokálních skladeb), takže při tvorbě melodie věděli dost o rytmu existujícím v jejich textech; v odborné komunikaci se následkem toho nepoužívá termínů básník či skladatel, nýbrž hymnograf.

Bohatství východní liturgické poezie (přesněji: hymnografie) je obrovské, a tak si všimněme jen několika ukázek poezie byzantské, tedy opravdu jen poezie, bez vztahu k hudbě. Příklad na nejstarší systematicky propracovanou formu byzantské hymnografie, kontakion, jsme už uveřejnili a popsali na str. 74–75 čtvrtého čísla prvního ročníku časopisu TD (říjen 2006). Šlo o jednu část slavného zpěvu Akathistos, opěvujícího Matku Boží. Po epoše skládání kontakií, která zhruba odpovídala šestému a sedmému století, přišla do centra liturgického zájmu jiná forma, nazvaná kánon. Zatímco kontakia byla jakýmisi zpívanými homiliemi, kánony byly více soustředěny na hluboký a niterný vztah věřících k Bohu. Nenechme se mýlit termínem kánon, pod kterým se v dnešní hudbě skrývá vícehlasé zpívání téže melodie, v každém z účastněných hlasů v čase posunuté vůči těm ostatním. Slovo kánon známe i z jiného kontextu (mravní kánon, estetický kánon apod.), v němž bychom je mohli interpretovat ve smyslu „norma“ či „standard“, a tak je třeba mu rozumět v případě byzantských kánonů. Při ranních chválách (orthros), tj. jistého obřadu liturgie hodin, bylo totiž nutno dle liturgických pravidel (normy, kánonu) vyslovit řadu devíti biblických poetických modliteb – běžně známý je chvalozpěv Magnificat Panny Marie (Luk 1, 46-55; tou ve skutečnosti řada končila), příklady dalších jsou Mojžíšova děkovná píseň po přechodu moře (Ex 15, 1-19; tou řada začínala) a zpěv mladíků v ohnivé peci (Dan 3, 56-88); a kánon se stal hudebně-poetickou formou meditací na slova uvedených biblických modliteb. Každé modlitbě odpovídala obsahově jedna část zpěvu (nazvaného podle toho kánonem), zvaná óda. Každá óda se skládala z několika strof zpívaných na stejnou melodii (takže i jejich slova musela mít stejný rytmus), zatímco melodie ód – stejně jako rytmická schémata jejích textů – se lišily.

Sv. Theodor Studijský: Kánon o posledním soudu

Jedním z autorů kánonů byl svatý Ondřej (Andreas) Krétský. Byzantská tradice ho dokonce prohlašuje za tvůrce této hymnografické formy. Jak už jsme uvedli, první óda kánonu navazuje myšlenkově na Mojžíšův chvalozpěv za záchranu Izraelitů prchajících mořem před faraónovým vojskem. Sv. Ondřej v jednom ze svých kánonů projevil úžasné mistrovství v tom, že za jednu strofu jeho první ódy vzal přímo řecký překlad závěrečných veršů Mojžíšova chvalozpěvu, a tím pádem stanovil jako rytmický vzor i ostatních strof rytmus toho řeckého překladu. Přibližně sto let nato byl tímto kánonem zřejmě zaujat jiný byzantský hymnograf svatý Theodor Studijský, když psal Kánon o posledním soudu. Do jeho první ódy převzal melodii svatého Ondřeje, vzorec slovního rytmu a výše zmíněný překlad biblických veršů zařadil do té ódy jako osmou, totiž poslední strofu. My dnes můžeme mimo jiné obdivovat i reflexi té události: záchrana Izraelitů na břehu moře je obrazem záchrany duše o posledním soudu:

1. Děsím se pomyslet na ten strašný den Tvého nevyslovitelného příchodu,

když si ve strachu představuji,

jak přijdeš soudit živé i mrtvé, Bože můj všemohoucí.

2. Až se, Bože, se mnou setkáš v oblacích,

ovládaje myriády a tisíce nebeských andělských mocností,

kéž mě, Kriste, v tomto střetnutí prohlásíš za spravedlivého.

3. Přibliž mi duše tu hodinu a ten den,

kdy se dá Bůh zjevným způsobem poznat;

a oplakávej a lituj, abys byla čistá v té obtížné hodině.

4. Duše je bez sebe a bojí se neuhasitelného pekelného ohně.

Ten hořký červ, to skřípání zubů!

Ale odpusť mi, Kriste, osvoboď mě a dej,

ať patřím mezi vyvolené.

5. Kéž i já uslyším ta Tvoje požehnaná slova,

 to, jak Tvoji svatí plesají nad Tvou láskou,

a kéž poznám nevyslovitelný požitek nebeského království.

6. Nevcházej se mnou v soud tím,

že na mě budeš naléhat a vyžadovat, abych splatil své dluhy,

a že budeš zkoumat to, co jsem kdy řekl,

ale ve svém milosrdenství vzdal ode mne hrůzy, zachraň mne, Všemohoucí.

7. Trojitá jednoto, arcipaní nade vším,

dokonalá moci ovládající všechno,

ty sama nás zachraň – Otče, Synu a přesvatý Duchu.

8. Pomocníkem a ochranou se mi stal k spáse můj Bůh – a budu ho chválit,

Bůh mého otce – a budu ho vyvyšovat,

slavně se vskutku oslavil.

Svatý Theodor Studijský nebyl v oblasti umění jen hymnografem, nýbrž rozuměl i výtvarnému umění, což mu způsobilo mnoho potíží. Byl totiž ikonodulem (zastáncem úcty k obrazům Krista a svatých), avšak žil na konci epochy obrazoborectví (ikonoklasmu). Byzantský císař a ostatní ikonoklasté ho chápali – řečeno terminologií dnešního křesťanského i nekřesťanského bulváru – jako představitele sekty tradicionalistických ikonodulů a za své názory byl několikrát poslán do exilu, takže po pádu „železné opony ikonoklasmu“ byl přijat – opět řečeno dnešní terminologií – jako exilový autor.

Sv. Theodor Studijský měl potíže, ale přežil, protože to bylo v závěru ikonoklastického období, kdy zahnívající blud kolem sebe kopal, ale ve skutečnosti už byl vyčerpán sám sebou. Sv. Theodor mohl být „spřízněnou duší“ pro sv. Ondřeje Krétského i v oblasti výtvarného umění. Ten totiž také znal inspirující význam obrazů, žil však o sto let dříve. Když se na Krétě dozvěděl, jak nechává ničit ikony Krista a svatých tehdejší byzantský císař Konstantin Kopronymos (příjmení překládané od distingvovaných řečtinářů jako Hovnivár, i když dnešní přesnější překlad by byl spíše Lejnozvaný, k čemuž přišel brzy po svém narození, když se při svém křtu vyprázdnil do císařské peřinky), odplavil se do Cařihradu s nadějí, že císaře od jeho bludu odvrátí. Ikonoklasmus nejen vyhovoval těm, kterým výtvarné umění říkalo málo nebo vůbec nic, ale byl prezentován – řečeno opět dnešním politickým stylem – jako vstřícný krok k Židům a muslimům v rámci ekumenismu, na základě iluze, že když oni každý ve své víře měli zákazy zobrazování osob, tak by jim tentýž zákaz učiněný pro křesťany přiblížil možnost sjednocení. A jak už to bývá s každou herezí, i infekce ikonoklasmu se rozšířila mimo oblast umění a způsobila hluboký společenský rozklad spojený s udavačstvím, mučením a popravováním.

Můžeme si – tak trochu i na základě vlastních zkušeností – představit, jak bylo „vylodění“ sv. Ondřeje na pevnině přijato. Kdyby měl byzantský císař jen takové prostředky, jako je má dnešní „demokratická společnost“, rozhlásil by o sv. Ondřejovi, že připlul instruovat „sektu lefébristických ikonodulů v oblasti fašismu, nacismu, antisemitismu a rasismu“. Konstantin Kopronymos však byl teprve druhým ikonoklastou na trůnu, v té době byl ikonoklasmus ještě plný dynamiky a sil, a tak císař neměl potřebu sv. Ondřeje ani veřejně pomlouvat, ani ho vypovídat do vyhnanství jako sv. Theodora, nýbrž ho prostě nechal mučit a pak popravit sekerou (bylo to r. 767).

Sv. Jan z Damašku: Zlatý kánon

Zcela jinak navázal na Mojžíšův chvalozpěv jiný autor, totiž sv. Jan z Damašku (u nás zvaný též Damašský či Damascenský). Jeho velikonoční kánon interpretuje záchranu Izraelitů jako záchranu lidstva, umožněnou Kristovým zmrtvýchvstáním.

1. Den zmrtvýchvstání! Ozdobte se, národové! Pascha, Pánova Pascha!

Vpravdě ze smrti k životu a ze země k nebi nás vytrhl Kristus, Bůh,

nás, kteří zpíváme zpěv vítězství.

2. Očisťme svá smýšlení a uzříme Krista

ozářeného nedosažitelným světlem jeho vzkříšení,

a uslyšíme ho, jak nás zdraví „Radujte se“, když zpíváme zpěv vítězství.

3. Nebesa, právem se radujte, země, pak jásej!

Nechť oslavuje celý viditelný a neviditelná vesmír:

Kristus, věčná rozkoš, vpravdě vstal.

Je to právě sv. Jan (a jeho bratr, Kosmas, také hymnograf), kdo působí ony výše zmíněné komplikace v interpretaci pojmu byzantský. Narodil se totiž mimo byzantskou říši, dokonce v damašském chalífátu. Byl však údem tehdy ještě neodtržené řecké pravoslavné církve a jen stručný popis jeho bohatého vztahu k byzantské teologii a k byzantskému umění (včetně řecké poetiky) by zabral nejméně další mnohastránkový příspěvek. A tak pouze poznamenejme, že po jeho smrti (a po pádu ikonoklasmu) bylo jeho dílo přijato v byzantské říši jako „odjakživa byzantské“ (opět bychom mohli v dnešním jazyku říci „jako exilový autor“) a on sám se stal tak uznávaným a všestranným učitelem jako např. na Západě sv. Tomáš Akvinský.

Sv. Jan však rozuměl i výtvarnému umění a s výše zmíněným sv. Ondřejem Krétským a sv. Theodorem Studijským ho pojilo aktivní odmítání ikonoklasmu (mezi jeho díly jsou i tři apologie sepsané proti obrazoborcům). To, že nebyl popraven jako sv. Ondřej, je paradoxně důsledkem toho, že nežil v „křesťanské“ říši, nýbrž v oblasti, kde panoval islám (trochu to připomíná fakt, že největší počet ikon, přes dva tisíce, vzniklých před epochou obrazoborectví se uchoval v klášteře sv. Kateřiny na Sinaji, který byl v době ikonoklasmu odklopen územím pod muslimskou vládou, a tak tam nedorazily dekrety byzantského císaře rozkazující ničit obrazy).

Řeholnice Kasia: Elegie obrácené hříšnice

Na závěr ještě citujme jedno dílo, určené pro středu před Zeleným čtvrtkem. V byzantském obřadu se ten den čte evangelium vyprávějící o ženě-kajícnici, která vylila Kristovi na chodidla nádobu drahocenného oleje a tím vyprovokovala Jidáše ke kritice, již Kristus odmítl s poukazem na svůj brzký pohřeb. K této ženě se staví jinak latinská církevní tradice, která ji ztotožňuje s Marií Magdalénou, a východní křesťanská tradice, která připouští, že mohlo jít o jinou kajícnici. Přesný biblický údaj v této věci není, avšak zajímavý je následující jev:

Východní tradice nesmírně ctí ženy, které šly v neděli ráno ke Kristovu hrobu a měly možnost dozvědět se jako první lidé, dokonce i dříve než apoštolové, o jeho zmrtvýchvstání. Jsou nazývány myroforoi (staroslověnsky myronosicy, singulár myroforos), čili nositelky pomazání. A autorka následujícího textu v něm tu ženu, která před Kristovou smrtí pomazala jeho chodidla, přiřazuje k těmto slavným ženám, dokonce jako tu, která je předstihla.

Pane, když žena, která upadla do mnohých hříchů, pocítila Tvé božství –

když se stala myroforos – v nářku Ti přináší pomazání k Tvému pohřbu.

Říká:

Běda, temná a bezměsíčná noc, milovnice nepravosti, mě svírá hříšnou žádostivostí!

Ty, který dělíš oblaka mořskou vodou, přijmi ode mne prameny slz!

Ty, který jsi svou nevýslovnou pokorou sklonil nebesa, skloň se ke sténání mého srdce!

Zlíbám Tvá chodidla a pak je zase utřu vlasy své hlavy –

ta chodidla, před nimiž se v ráji Eva strachem ukryla, když je uslyšela.

Zachránce duší, můj Spasiteli, kdo prozkoumá množství mých hříchů a propasti Tvých soudů?

Ty, u něhož je nezměrné smilování – nezapomeň na svou služebnici!

Tento text je důležitý i tím, že ho napsala žena. Jmenovala se Kasia, pocházela ze šlechtické rodiny a byla prý velmi krásná. V Byzanci existoval rituál, podle něhož si císař vybíral svou budoucí ženu: šlechtické dcery stály v řadě, císař kolem procházel, prohlížel si je a vybíral si. Kasiinou krásou byl prý šokován, ale ve snaze ukázat svou císařskou nadřazenost i nad ženskou krásou prý u ní řekl cosi jako „Vše nejhorší vyšlo z ženy“. A Kasia prý mu odpověděla ve smyslu „Ale i to nejlepší vyšlo z ženy“. Císař poznal, že Kasia je nejen krásná, ale i inteligentní, a tak, aby si zachoval svou císařskou nadřazenost, vybral si za nevěstu nějakou hloupější ženu. To, co následovalo, by povrchní pozorovatel, otevřený světu, mohl popsat způsobem Hašlerova Strahováčka jako odchod zhrzené dcérenky do kláštera. Kasia opravdu do kláštera odešla, ale proto, aby svou inteligenci dala do služeb tomu lepšímu a mocnějšímu, než byl císař, totiž samému Bohu. O tom svědčí mimo jiné její poetická tvorba. My obvykle cítíme tu událost s obrácenou hříšnicí zkratkovitě: veřejná hříšnice veřejně hřešila, šla na hostinu, Kristus na ni pohlédl a z ní se stala okamžitě světice. Kasia, jakkoliv daleko měla k veřejné hříšnici, se ve své pokoře s touto hříšnicí ztotožnila, vcítila se do jejího nitra a vyjádřila slovy a hudbou to, co v něm patrně probíhalo, tedy pocity, které zdaleka nebyl pocity nové světice, nýbrž lítostí nad minulostí a obavou jak před budoucností, tak před přirozenými i nadpřirozenými následky minulosti. Kasia se nám představuje jako znalá toho, čemu se dnes říká hlubinná psychologie, a její myšlenky vztažené k slzám, chodidlům a vlasům jako by objevovaly teologii lidského těla, které může být obrazem vztahu mezi člověkem a jeho Stvořitelem.

Císař nebyl sám, koho Kasiina inteligence vyvedla z míry. I někteří opisovači s nevolí zaznamenávali její autorství do nových rukopisů, a tak její jméno alespoň záměrně deformovali, někdy mu dokonce dali mužskou formu, ale rekord drží zřejmě písař, který coby autora uvedl – přeloženo do češtiny –: „nějaká ženská Kasia“. 

© Te Deum 2009