Jak by jim vysvětlil svoji modlitbu,
že podstata, nikoli umění, se může
zmocnit plátna?
John Ashbery, „Malíř“
Portrét manželů
Arnolfiniových
většina čtenářů asi zná. Ostatně, už jsme jej jednou
zveřejnili, a to v loňském čtvrtém čísle jako ilustraci
k článku „Význam rodinného růžence“.
Na zmíněném obraze mistra
Jana van Eycka, jednoho z nejvýznamnějších vlámských
malířů, najdeme jako datum vzniku rok 1434.
Od té doby vystřídalo dílo několik majitelů, na chvilku
se ztratilo z dohledu, až jej v Bruselu roku 1815 znovu
objevil anglický generálmajor jménem Hay, od něhož obraz
v roce 1842 odkoupila Národní galerie v Londýně, kde se
nachází až dosud.
Snad by si zmíněné
dílo jen tak poklidně viselo, tiše obdivováno odborníky
i prostými milovníky múz, kdyby dva historici umění
nezměnili jeho život navždy. Prvním byl Louis Dimier,
který roku 1932 zveřejnil v časopise La Revue de
l'art ancien et moderne článek
„Le portrait méconnu
de
Jean
van Eyck“,
kde kromě jiného tvrdil, že na obraze není italský kupec
Arnolfini s manželkou, ale sám Jan van Eyck,
pochopitelně se svou ženou. Jelikož se nám z patnáctého
století nedochovaly žádné fotografie, podle nichž bychom
mohli oba pány identifikovat, ponechejme tuto otázku
otevřenou.
Dimier si však také povšiml zvláštního gesta, kterým si
manželé/snoubenci na van Eyckově portrétu podávají ruce,
a byl toho mínění, že se jedná o zobrazení právě
uzavíraného manželství, jak jej nacházíme i na některých
starých římských reliéfech.
Dimierovy úvahy zaujaly německého historika Erwina
Panofského, toho času již ve Spojených státech
amerických, který je ve svém přelomovém článku „Jan
van Eyck's ,Arnolfini‘ Portrait“ ještě více rozvedl.
Jak vidno z uvozovek u jména „Arnolfini“, také on se
klonil ke stejnému závěru jako jeho francouzský kolega.
Panofsky rovněž hájil, že na obraze jsme svědky
svatebního obřadu, a navíc poukázal na symbolický smysl
dalších prvků, které zde najdeme. Tak vznikla
„symbolická škola“ výkladu van Eyckova obrazu, proti níž
se ihned postavila „realistická škola“, která tvrdí, že
dílo zachycuje pouze tehdejší skutečnost, a to bez
jakéhokoli hlubšího významu. Do smířlivého středu se pak
postavili „umírnění“, kteří v něčem dávají za pravdu těm
a v něčem zase oněm. Bylo by chybné chápat tento spor
znalců umění jako při mezi „hodnými“, „zlými“ a
„ošklivými“. Právě díky takovýmto střetům lépe poznáváme
minulost, hloubku a krásu skutečného umění.
Panofského přístup má jednu
výhodu: jen těžko se dokazuje, že daná věc nemá také
chtěný symbolický rozměr. Museli bychom patrně najít
nějaký tajný van Eyckův deník, kde by se vyloženě
přiznal: „Tohle jsem symbolicky vůbec nemyslel.“ Obávám
se, že si s vyřešením sporu budeme muset počkat až na
soudný den. Nicméně alespoň jedna věc by mohla
„symbolistům“ nahrávat. Podíváme-li se pozorně na velký
mosazný lustr visící nad hlavami manželů, povšimneme si
hořící svíce, což je vzhledem k okolnostem, tedy denní
době, zvláštní a bezúčelné. Nemá snad jiný, skrytý
smysl? Nedopustíme se zajisté nepatřičnosti, když se
pokusíme vžít do role průzkumníků a probádáme van Eyckův
obraz zblízka.
Místo a postoj manželů
Jak už to u portrétů bývá,
ústředním motivem obrazu jsou osoby, v našem případě
manželé. Zajímavé je už samotné jejich umístění a
postoj. Žena se nachází poblíž lůžka, jakoby v zátiší
pokoje, čímž je vyjádřena její role pečovatelky, která
se stará o domácnost. Muž oproti tomu stojí u otevřeného
okna, které naznačuje jeho úlohu ve vnějším světě.
Pohled muže je upřen zpříma na diváka, kdežto žena hledí
poslušně na svého manžela. Zatímco gesto pravé mužovy
ruky svědčí o jeho autoritě, jakožto hlavy rodiny, tak
jeho levá ruka podepírá otevřenou pravou dlaň oddané
manželky.
Manžel má tudíž být nejen hlavou, autoritou, ale zároveň
oporou své ženy.
Šaty
manželky
Byť by se na první pohled
mohlo zdát, že vyobrazená žena je v požehnaném stavu,
tak v tomto případě jsme spíše obětí oděvní šalby. V
podobných šatech, jakoby „s bříškem“, které tehdy ženy
nosily, byly zobrazovány i některé světice.
Šaty jsou zelené a zelená je barvou naděje, nového
života a nesmrtelnosti. Bílý čepec se závojem, který
kryje hlavu ženy, je obrazem čistoty, a to nejen čistoty
předmanželské, ale také čistoty manželské. Sv. Augustin
hovoří o „věrnosti čistoty“ čerpající z pramene
manželské lásky, která má být odrazem Kristovy lásky
k Církvi.
Tato čistota se také projevuje zachováváním Božího i
přirozeného zákona a úctou k Božímu dílu.
Levá ruka manželky, jemně spočívající „pod srdcem“, může
poukazovat na touhu mít děti.
Střevíce
Oba
manželé jsou zutí. Jedny dřevěné střevíce vidíme hned
v popředí obrazu, druhé najdeme při pozornějším pohledu
u lavice vzadu. Jak pravil Hospodin Mojžíšovi na Sinaji:
„Zuj
si opánky, neboť místo, na kterém stojíš, je půda
svatá.“
Také domov má být pro manžely „svatou půdou“, posvěcenou
svátostí manželství a vzájemnou láskou, půdou, kde není
místa pro hřích. Sv. Jan Zlatoústý nazývá rodinu dokonce
„malou církví“.
Zuté střevíce ale mohou rovněž svědčit o rodinné pohodě,
která by měla v křesťanských domácnostech vládnout.
Pes
Další živou bytostí na
obraze je malý pes, pravděpodobně bruselský grifonek,
který je znám „širokým srdcem“ a věrností svému pánovi,
jakož i statečností, s níž na svém území bojuje proti
potkanům a jiným nepříjemným škůdcům.
Byť pes jako takový může mít různé symbolické významy,
často zcela protichůdné, tak v souvislosti s manželstvím
ztělesňuje především věrnost. Pes bývá také zobrazován
jako symbol pravé víry, která má být zachovávána.
Z legendy o sv. Rochovi známe psa, jenž svým jazykem
uzdravuje morové rány světce, a církevní Otcové k němu
přirovnávali kazatele, kteří se Božím slovem dotýkají
ran hříšníků. Stejně tak má být i manželský přístav
místem, kde vládne věrnost, víra, kde se hojí rány nejen
tělesné, ale také duševní a především duchovní, aby se
manželství stalo prostředkem posvěcení duší obou manželů
a cestou k jejich věčné spáse.
Ovoce
Možná si hned nepovšimneme,
že na stromě za otevřeným oknem visí zralé třešně.
Třešně občas bývaly nazývány rajskými plody. Snad proto
namaloval malíř Altdorfer sv. Josefa, jak je po cestě do
Egypta nabízí té, která si je nevíce zaslouží, tedy
Panně Marii,
a Ghirlandaio je hned dvakrát položil na stůl poslední
večeře, u něhož Pán Ježíš ustanovil zdroj rajských
milostí, tedy svátost oltářní.
Jiní umělci vkládají na svých tzv. „Třešňových Madonách“
tyto plody do rukou Ježíškovi, který obnovuje ráj
v našich duších a přináší nám pravou radost.
Třešně jsou také symbolem lásky a dobré, „sladké“
povahy.
Pomeranče,
které leží na truhle a okenní římse, nás opět odkazují
k ráji a prvotní nevinnosti. Navíc, tak jako v našich
představách nabyl plod ze zakázaného stromu podoby
jablka, tak si některé jiné národy pod tímto plodem
představovaly právě pomeranč. Na různých obrazech můžeme
vidět Pannu Marii u pomerančovníků, neboť ona svým
fiat
a naprostým sjednocením s Boží vůlí smyla vinu Evinu a
započala obnovu ráje.
Pomeranče byly v Itálii, tedy domovině manželů
Arnolfiniových, vnímány také jako symbol plodnosti,
přičemž zvyk vplétat nevěstám do vlasů čisté, bílé květy
pomerančovníku se zachoval až dodnes. Musíme si
uvědomit, že pomeranče byly tehdy ve Flandrech velmi
drahým a luxusním zbožím. Mohou tedy rovněž poukazovat
na ochotu obětovat pro manželství to nejlepší. A jelikož
jsou položeny k užívání oběma manželům, připomínají nám
slova sv. Jana Zlatoústého, který svým svébytným
způsobem manžele nabádá: „Stali jste se jedním člověkem,
jednou bytostí, a stále ještě říkáš: ,moje‘? Proklaté je
to slovo a nečisté, ďáblem přinesené.“
Svíce
Svíce, kterou vlastně náš
symbolický výklad započal, má mnoho významů. Jelikož
svítí i ve dne, odkazuje na něco, co má být stále
přítomno, je jakýmsi „věčným světlem“ v chrámu
manželství. Svíce sama, jak jistě z obřadů Bílé soboty
víme, je symbolem Krista, který je světlem světa.
Svíce vydává nejen světlo, ale také teplo, její vosk se
nechává tavit a stravovat plamenem, a tím se obětuje pro
druhé. V tom je náš Pán nejvyšším vzorem, který máme
následovat, a to nejen v manželství. Svíce nás upomíná
na modlitbu, zdroj milostí, moudrosti, pokory a lásky,
bez níž není skutečný křesťanský život možný. Jak napsal
sv. František Saleský: „Největší a nejprospěšnější
jednota muže a ženy je, když se sjednotí v konání
pobožnosti.“
Plamen svíce je především symbolem Ducha Svatého.
Ostatně, není bez zajímavosti, že lustr, na němž je
svíce umístěna, má sedm ramen připomínajících sedm darů
Ducha Svatého. Odborníci se přou, proč jedna svíce hoří,
kdežto druhá, z našeho pohledu napravo od ní, je
zhasnutá, přesněji řečeno, dohořelá.
My si můžeme dovolit vlastní výklad: jedna hořící svíce
a druhá zhasnutá znamená, že „už nejsou dva, nýbrž jedno
tělo“.
Zrcadlo a vše kolem
V zrcadle,
připevněném zcela vzadu na stěně a odrážejícím postavy
obou manželů, nalézáme poznání a pravdu. V křesťanské
symbolice bývá znamením čistého srdce, ale také přímo té
nejčistší, tedy Panny Marie, neboť v ní Bůh zobrazil
sebe sama v osobě Pána Ježíše. Sv. Petr z Alkantary ji
nazývá „Zrcadlem čistoty“,
a my Matku Boží v Loretánských
litaniích
vzýváme jako „Zrcadlo spravedlnosti“.
Zrcadlo je lemováno deseti medailónky, na nichž
je vyobrazeno umučení našeho Pána Ježíše Krista.
Díváme-li se tedy do zrcadla, čili na sebe, nemáme
zapomínat na to, co pro nás a za naše hříchy Spasitel
vytrpěl.
Vedle zrcadla jsou zavěšeny
dva růžence. Ony nás opět odkazují k naší nebeské
Matce. A jelikož jsou dva, jeden pro muže a druhý pro
ženu, má se tudíž modlit celá rodina. Připomeňme si zde
opět slova otce Patricka Peytona CSC, zakladatele
Růžencového křížového tažení rodin: „Rodina, která se
spolu modlí, spolu vytrvá.“ Nebo papeže Pia XII.: „Není
jistějšího prostředku, jak svolat Boží požehnání na
rodinu, než denní modlitba růžence.“ Přičemž sv. Pius X.
nás v současné bouři bezbožnosti ujišťuje: „Kdyby se
našlo milion rodin modlících se denně růženec, celý svět
by byl zachráněn.“
Manželské lože a vše kolem
Rudé manželské lože
s odhrnutými nebesy odkazuje k manželskému aktu. Ale jak
píše sv. František: „Manželské lože má být neposkvrněné
– to znamená bez nemravností a jiných znesvěcujících
poskvrn. Vždyť posvátné manželství bylo poprvé
ustanoveno v pozemském ráji…“
Symbolem této čistoty manželského lože je metlička
zavěšená na pelesti, vedle které spočívají v noci hlavy
manželů. Na pelesti se nachází také vyřezaná soška
sv. Markéty Antiochijské stojící na spoutaném
drakovi, čili symbolu ďábla, hříchu a nečistoty. Tato
světice-mučednice, která se zaslíbila Bohu a odmítla
pohanského prefekta Olibria, za což ji nechal popravit,
ukazuje na hlavní cíl manželství, tedy plození
potomstva, neboť je patronkou těhotných žen. A v tomto
ohledu je jí, jakožto jedné ze čtrnácti svatých
pomocníků, přisuzována velká moc.
Vidíme zde tedy jistou spolupráci církve vítězné s
církví bojující na plnění hlavního cíle manželství.
Závěr
Zmínil jsem hlavní jinotaje, které můžeme, pokud
hledáme, na krásném obrazu mistra van Eycka nalézt.
Možná někteří čtenáři objeví něco zcela nového, co
uniklo bedlivému zraku znalců umění. A třeba někdo
symbolicky rozkryje i to, proč má pan Arnolfini tak
obrovský klobouk. Vždyť klobouky se v místnosti přeci
nenosí, že?