Manželská šifra mistra van Eycka

Martin R. Čejka

 

Jak by jim vysvětlil svoji modlitbu,

že podstata, nikoli umění, se může zmocnit plátna?

John Ashbery, „Malíř“

 

 

Portrét manželů Arnolfiniových[1] většina čtenářů asi zná. Ostatně, už jsme jej jednou zveřejnili, a to v loňském čtvrtém čísle jako ilustraci k článku „Význam rodinného růžence“.

 

Na zmíněném obraze mistra Jana van Eycka, jednoho z nejvýznamnějších vlámských malířů, najdeme jako datum vzniku rok 1434.[2] Od té doby vystřídalo dílo několik majitelů, na chvilku se ztratilo z dohledu, až jej v Bruselu roku 1815 znovu objevil anglický generálmajor jménem Hay, od něhož obraz v roce 1842 odkoupila Národní galerie v Londýně, kde se nachází až dosud.

 

Snad by si zmíněné dílo jen tak poklidně viselo, tiše obdivováno odborníky i prostými milovníky múz, kdyby dva historici umění nezměnili jeho život navždy. Prvním byl Louis Dimier, který roku 1932 zveřejnil v časopise La Revue de l'art ancien et moderne článek „Le portrait méconnu de Jean van Eyck“[3], kde kromě jiného tvrdil, že na obraze není italský kupec Arnolfini s manželkou, ale sám Jan van Eyck, pochopitelně se svou ženou. Jelikož se nám z patnáctého století nedochovaly žádné fotografie, podle nichž bychom mohli oba pány identifikovat, ponechejme tuto otázku otevřenou.[4] Dimier si však také povšiml zvláštního gesta, kterým si manželé/snoubenci na van Eyckově portrétu podávají ruce, a byl toho mínění, že se jedná o zobrazení právě uzavíraného manželství, jak jej nacházíme i na některých starých římských reliéfech.[5]

 

Dimierovy úvahy zaujaly německého historika Erwina Panofského, toho času již ve Spojených státech amerických, který je ve svém přelomovém článku „Jan van Eyck's ,Arnolfini‘ Portrait“ ještě více rozvedl.[6] Jak vidno z uvozovek u jména „Arnolfini“, také on se klonil ke stejnému závěru jako jeho francouzský kolega.[7] Panofsky rovněž hájil, že na obraze jsme svědky svatebního obřadu, a navíc poukázal na symbolický smysl dalších prvků, které zde najdeme. Tak vznikla „symbolická škola“ výkladu van Eyckova obrazu, proti níž se ihned postavila „realistická škola“, která tvrdí, že dílo zachycuje pouze tehdejší skutečnost, a to bez jakéhokoli hlubšího významu. Do smířlivého středu se pak postavili „umírnění“, kteří v něčem dávají za pravdu těm a v něčem zase oněm. Bylo by chybné chápat tento spor znalců umění jako při mezi „hodnými“, „zlými“ a „ošklivými“. Právě díky takovýmto střetům lépe poznáváme minulost, hloubku a krásu skutečného umění.

 

Panofského přístup má jednu výhodu: jen těžko se dokazuje, že daná věc nemá také chtěný symbolický rozměr. Museli bychom patrně najít nějaký tajný van Eyckův deník, kde by se vyloženě přiznal: „Tohle jsem symbolicky vůbec nemyslel.“ Obávám se, že si s vyřešením sporu budeme muset počkat až na soudný den. Nicméně alespoň jedna věc by mohla „symbolistům“ nahrávat. Podíváme-li se pozorně na velký mosazný lustr visící nad hlavami manželů, povšimneme si hořící svíce, což je vzhledem k okolnostem, tedy denní době, zvláštní a bezúčelné. Nemá snad jiný, skrytý smysl? Nedopustíme se zajisté nepatřičnosti, když se pokusíme vžít do role průzkumníků a probádáme van Eyckův obraz zblízka.[8]

 

Místo a postoj manželů

 

Jak už to u portrétů bývá, ústředním motivem obrazu jsou osoby, v našem případě manželé. Zajímavé je už samotné jejich umístění a postoj. Žena se nachází poblíž lůžka, jakoby v zátiší pokoje, čímž je vyjádřena její role pečovatelky, která se stará o domácnost. Muž oproti tomu stojí u otevřeného okna, které naznačuje jeho úlohu ve vnějším světě. Pohled muže je upřen zpříma na diváka, kdežto žena hledí poslušně na svého manžela. Zatímco gesto pravé mužovy ruky svědčí o jeho autoritě, jakožto hlavy rodiny, tak jeho levá ruka podepírá otevřenou pravou dlaň oddané manželky.[9] Manžel má tudíž být nejen hlavou, autoritou, ale zároveň oporou své ženy.[10]

 

Šaty manželky

 

Byť by se na první pohled mohlo zdát, že vyobrazená žena je v požehnaném stavu, tak v tomto případě jsme spíše obětí oděvní šalby. V podobných šatech, jakoby „s bříškem“, které tehdy ženy nosily, byly zobrazovány i některé světice.[11] Šaty jsou zelené a zelená je barvou naděje, nového života a nesmrtelnosti. Bílý čepec se závojem, který kryje hlavu ženy, je obrazem čistoty, a to nejen čistoty předmanželské, ale také čistoty manželské. Sv. Augustin hovoří o „věrnosti čistoty“ čerpající z pramene manželské lásky, která má být odrazem Kristovy lásky k Církvi.[12] Tato čistota se také projevuje zachováváním Božího i přirozeného zákona a úctou k Božímu dílu.[13] Levá ruka manželky, jemně spočívající „pod srdcem“, může poukazovat na touhu mít děti.[14]

 

Střevíce

 

Oba manželé jsou zutí. Jedny dřevěné střevíce vidíme hned v popředí obrazu, druhé najdeme při pozornějším pohledu u lavice vzadu. Jak pravil Hospodin Mojžíšovi na Sinaji: „Zuj si opánky, neboť místo, na kterém stojíš, je půda svatá.“[15] Také domov má být pro manžely „svatou půdou“, posvěcenou svátostí manželství a vzájemnou láskou, půdou, kde není místa pro hřích. Sv. Jan Zlatoústý nazývá rodinu dokonce „malou církví“[16]. Zuté střevíce ale mohou rovněž svědčit o rodinné pohodě, která by měla v křesťanských domácnostech vládnout.

 

Pes

 

Další živou bytostí na obraze je malý pes, pravděpodobně bruselský grifonek, který je znám „širokým srdcem“ a věrností svému pánovi, jakož i statečností, s níž na svém území bojuje proti potkanům a jiným nepříjemným škůdcům.[17] Byť pes jako takový může mít různé symbolické významy, často zcela protichůdné, tak v souvislosti s manželstvím ztělesňuje především věrnost. Pes bývá také zobrazován jako symbol pravé víry, která má být zachovávána. Z legendy o sv. Rochovi známe psa, jenž svým jazykem uzdravuje morové rány světce, a církevní Otcové k němu přirovnávali kazatele, kteří se Božím slovem dotýkají ran hříšníků. Stejně tak má být i manželský přístav místem, kde vládne věrnost, víra, kde se hojí rány nejen tělesné, ale také duševní a především duchovní, aby se manželství stalo prostředkem posvěcení duší obou manželů a cestou k jejich věčné spáse.

 

Ovoce

 

Možná si hned nepovšimneme, že na stromě za otevřeným oknem visí zralé třešně. Třešně občas bývaly nazývány rajskými plody. Snad proto namaloval malíř Altdorfer sv. Josefa, jak je po cestě do Egypta nabízí té, která si je nevíce zaslouží, tedy Panně Marii[18], a Ghirlandaio je hned dvakrát položil na stůl poslední večeře, u něhož Pán Ježíš ustanovil zdroj rajských milostí, tedy svátost oltářní[19]. Jiní umělci vkládají na svých tzv. „Třešňových Madonách“ tyto plody do rukou Ježíškovi, který obnovuje ráj v našich duších a přináší nám pravou radost.[20] Třešně jsou také symbolem lásky a dobré, „sladké“ povahy.

 

Pomeranče, které leží na truhle a okenní římse, nás opět odkazují k ráji a prvotní nevinnosti. Navíc, tak jako v našich představách nabyl plod ze zakázaného stromu podoby jablka, tak si některé jiné národy pod tímto plodem představovaly právě pomeranč. Na různých obrazech můžeme vidět Pannu Marii u pomerančovníků, neboť ona svým fiat a naprostým sjednocením s Boží vůlí smyla vinu Evinu a započala obnovu ráje.[21] Pomeranče byly v Itálii, tedy domovině manželů Arnolfiniových, vnímány také jako symbol plodnosti, přičemž zvyk vplétat nevěstám do vlasů čisté, bílé květy pomerančovníku se zachoval až dodnes. Musíme si uvědomit, že pomeranče byly tehdy ve Flandrech velmi drahým a luxusním zbožím. Mohou tedy rovněž poukazovat na ochotu obětovat pro manželství to nejlepší. A jelikož jsou položeny k užívání oběma manželům, připomínají nám slova sv. Jana Zlatoústého, který svým svébytným způsobem manžele nabádá: „Stali jste se jedním člověkem, jednou bytostí, a stále ještě říkáš: ,moje‘? Proklaté je to slovo a nečisté, ďáblem přinesené.“[22]

 

Svíce

 

Svíce, kterou vlastně náš symbolický výklad započal, má mnoho významů. Jelikož svítí i ve dne, odkazuje na něco, co má být stále přítomno, je jakýmsi „věčným světlem“ v chrámu manželství. Svíce sama, jak jistě z obřadů Bílé soboty víme, je symbolem Krista, který je světlem světa.[23] Svíce vydává nejen světlo, ale také teplo, její vosk se nechává tavit a stravovat plamenem, a tím se obětuje pro druhé. V tom je náš Pán nejvyšším vzorem, který máme následovat, a to nejen v manželství. Svíce nás upomíná na modlitbu, zdroj milostí, moudrosti, pokory a lásky, bez níž není skutečný křesťanský život možný. Jak napsal sv. František Saleský: „Největší a nejprospěšnější jednota muže a ženy je, když se sjednotí v konání pobožnosti.“[24] Plamen svíce je především symbolem Ducha Svatého. Ostatně, není bez zajímavosti, že lustr, na němž je svíce umístěna, má sedm ramen připomínajících sedm darů Ducha Svatého. Odborníci se přou, proč jedna svíce hoří, kdežto druhá, z našeho pohledu napravo od ní, je zhasnutá, přesněji řečeno, dohořelá.[25] My si můžeme dovolit vlastní výklad: jedna hořící svíce a druhá zhasnutá znamená, že „už nejsou dva, nýbrž jedno tělo“.[26]

 

Zrcadlo a vše kolem

 

zrcadle, připevněném zcela vzadu na stěně a odrážejícím postavy obou manželů, nalézáme poznání a pravdu. V křesťanské symbolice bývá znamením čistého srdce, ale také přímo té nejčistší, tedy Panny Marie, neboť v ní Bůh zobrazil sebe sama v osobě Pána Ježíše. Sv. Petr z Alkantary ji nazývá „Zrcadlem čistoty“[27], a my Matku Boží v Loretánských litaniích vzýváme jako „Zrcadlo spravedlnosti“.

 

Zrcadlo je lemováno deseti medailónky, na nichž je vyobrazeno umučení našeho Pána Ježíše Krista. Díváme-li se tedy do zrcadla, čili na sebe, nemáme zapomínat na to, co pro nás a za naše hříchy Spasitel vytrpěl.

 

Vedle zrcadla jsou zavěšeny dva růžence. Ony nás opět odkazují k naší nebeské Matce. A jelikož jsou dva, jeden pro muže a druhý pro ženu, má se tudíž modlit celá rodina. Připomeňme si zde opět slova otce Patricka Peytona CSC, zakladatele Růžencového křížového tažení rodin: „Rodina, která se spolu modlí, spolu vytrvá.“ Nebo papeže Pia XII.: „Není jistějšího prostředku, jak svolat Boží požehnání na rodinu, než denní modlitba růžence.“ Přičemž sv. Pius X. nás v současné bouři bezbožnosti ujišťuje: „Kdyby se našlo milion rodin modlících se denně růženec, celý svět by byl zachráněn.“[28]

 

Manželské lože a vše kolem

 

Rudé manželské lože s odhrnutými nebesy odkazuje k manželskému aktu. Ale jak píše sv. František: „Manželské lože má být neposkvrněné – to znamená bez nemravností a jiných znesvěcujících poskvrn. Vždyť posvátné manželství bylo poprvé ustanoveno v pozemském ráji…“[29] Symbolem této čistoty manželského lože je metlička zavěšená na pelesti, vedle které spočívají v noci hlavy manželů. Na pelesti se nachází také vyřezaná soška sv. Markéty Antiochijské stojící na spoutaném drakovi, čili symbolu ďábla, hříchu a nečistoty. Tato světice-mučednice, která se zaslíbila Bohu a odmítla pohanského prefekta Olibria, za což ji nechal popravit, ukazuje na hlavní cíl manželství, tedy plození potomstva, neboť je patronkou těhotných žen. A v tomto ohledu je jí, jakožto jedné ze čtrnácti svatých pomocníků, přisuzována velká moc.[30] Vidíme zde tedy jistou spolupráci církve vítězné s církví bojující na plnění hlavního cíle manželství.

 

Závěr

 

Zmínil jsem hlavní jinotaje, které můžeme, pokud hledáme, na krásném obrazu mistra van Eycka nalézt. Možná někteří čtenáři objeví něco zcela nového, co uniklo bedlivému zraku znalců umění. A třeba někdo symbolicky rozkryje i to, proč má pan Arnolfini tak obrovský klobouk. Vždyť klobouky se v místnosti přeci nenosí, že?


 

[2] Sám autor nad vypuklým zrcadlem štětcem napsal: „Johannes de eyck fuit hic 1434.“ Tedy volně přeloženo: „Byl jsem zde. Jan van Eyck 1434“.

[3] Louis Dimier, „Le portrait méconnu de Jean van Eyck“ in: La Revue de l'art ancien et moderne, roč. 36, 1932, str. 187. Článek lze nalézt v elektronickém archivu Francouzské národní knihovny: http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k432566z/f190.image

[4] Někteří znalci umění jsou toho mínění, že na tzv. „Portrétu muže v turbanu“ (1433) zobrazil Jan van Eyck sám sebe, přičemž větu uvedenou na jeho horním rámu AlC IXH XAN („Dělám, jak umím.“) považují za kryptogram, kterým se autor přiznává ke své identitě. Ovšem jiní namítají, že „muži v turbanu“ je více než třicet osm let, což byl věk, ve kterém van Eyck obraz namaloval. Viz např. Knut Andersson, At the Times of Jan van Eyck and the ,Housebook Master‘ Albrecht Dürer the Elder: http://www.artresearch.se/art6.asp. Uvedené heslo/kryptogram navíc najdeme i na některých dalších van Eyckových obrazech, třeba na jeho „Malém triptychu“ čili tzv. „Drážďanském oltáři“.

[5] Církev dříve uznávala platnost sňatku bez přítomnosti svědků a duchovního, byť před tím věřící přísně varovala, neboť to pochopitelně mohlo mít vážné následky. Tridentský koncil pak na svém čtyřiadvacátém zasedání v roce 1563 stanovil, že k platnosti sňatku je za běžných okolností nutná přítomnost místně příslušného kněze a dvou nebo tří svědků. Viz Dictionnaire de Théologie Catholique, Paříž 1927, svaz. 9., oddíl 2123–2317. Americký historik Edwin Hall je zas toho názoru, že van Eyckovo dílo zobrazuje zásnuby, viz: The Arnolfini Betrothal: Medieval Marriage and the Enigma of Van Eyck's Double Portrait, Berkeley 1997, str. 105–106.

[6] Text Erwina Panofského, který vyšel roku 1934 v březnovém čísle časopisu The Burlington Magazine for Connoisseurs, lze nalézt na internetových stránkách Journal Storage: http://www.jstor.org/pss/865802

[7] Proti tvrzení, že na portrétu je vyobrazen van Eyck osobně, možno namítnout, že v odraze vypuklého zrcadla vidíme malíře, kterak na plátno zachycuje pár stojící před ním. Nicméně se může také jednat o mistrův žert, kdy se zvěčnil jako malíř i jako manžel. Většina odborníků ale zastává názor, že se skutečně jedná o Giovanniho di Arrigo Arnolfiniho, případně jeho příbuzného, rovněž italského kupce, Giovanniho di Nicolao Arnolfiniho. Paní Arnolfiniovou na obraze je s největší pravděpodobností Giovanna roz. Cenamiová, nebo v případě Nicolaa jeho zemřelá manželka Costanza, roz. Trentaová.

[8] Pokud není uvedeno jinak, tak k výkladu obrazu a symbolů byly použity tyto prameny: E. Panofsky, op. cit.; ThDr. Jaroslav Studený, Křesťanské symboly, Olomouc 1992; Doug Gray, Christian Symbology: www.christiansymbols.net

[9] Viz Craig Harbison „Sexuality and Social Standing in Jan van Eyck’s Arnolfini Double Portrait“ in: Renaissance Quarterly, léto 1990.

[10] Viz Ef 5, 21–33.

[11] Viz např. sv. Kateřinu na van Eyckově „Malém triptychu“ (1437), který se nachází v Drážďanské obrazárně starých mistrů.

[12] Viz Pius XI., Casti connubii, odst. 23.

[13] Ibidem, odst. 22.

[14] Craig Harbison, op. cit.

[15] Ex 3, 5.

[16] Sv. Jan Zlatoústý, homilie 20. na Ef 5, 22–24.

[17] Viz http://www.petplace.com, heslo „Brussels Griffon“.

[18] Albrecht Aldorfer, „Odpočinek na cestě do Egypta“ (1510), obrazárna Státního muzea v Berlíně.

[19] Domenico Ghirlandaio, „Poslední večeře“ (1480), kostel Všech svatých ve Florencii; 1486, kostel sv. Marka tamtéž.

[20] Viz např. „Třešňovou Madonu“ Tizianovu (1515), která se nachází v Uměleckohistorickém muzeu ve Vídni, nebo Madony Joose van Cleva, třeba tu z roku 1535, v oldenburgském Zemském muzeu.

[21] Viz Cima da Conegliano, „Madona pomerančovníku“ (1495), Galerie akademie v Benátkách; Giovanni di Paolo, „Madona pokory“ (1442), Muzeum výtvarného umění v Bostonu.

[22] Sv. Jan Zlatoústý, op. cit.

[23] Jan 8, 12.

[24] Sv. František Saleský, Úvod do zbožného života, Praha 1990, str. 174.

[25] Margaret Kosterová v článku „The Arnolfini double portrait: a simple solution“, Apollo, září 2003, tvrdí, že vyhořelá svíce na straně manželky znamená její skon; jednalo by se tedy o pamětní posmrtný portrét.

[26] Gn 2, 24; Mt 19, 6.

[27] Sv. Petr z Alkantary, Tratado de la oración y meditación, kap. 4., část 4.

[28] Viz „Řekli o růženci“ in: Te Deum 4/2009, str. 22.

[29] Sv. František Saleský, Ibidem, str. 175.

[30] Catholic Encyclopedia heslo „St. Margaret“: http://www.newadvent.org/cathen/09652b.htm

 

 

 

© Te Deum 2011