O starověkém výtvarném umění široké oblasti kolem Středozemního moře se ví relativně dost, a stejně je známa i literatura. O hudbě této oblasti a doby máme však zpráv velmi málo. Z našich úvah můžeme vypustit nálezy a zobrazení hudebních nástrojů, neboť ty informují hlavně z pohledu výtvarného umění a někdy i akustiky, ale neříkají nám nic o tom nejdůležitějším, totiž co konkrétně se na ně hrálo. Stejně můžeme zanedbat zprávy o hudební teorii a o tom, jak byla hudba aplikována v chrámech, v dvorním rituálu, v divadlech a na sportovištích. Nejstarší dnes známý zpěv (složitě zrekonstruovaný na základě několika klínopisných tabulek a reliéfu lyry), pocházející z Ugaritu a starý přes tři a půl tisíce let,[1] je časově příliš vzdálen antice – vždyť Homérovy eposy jsou o osm set let mladší a toho přibližně půl druhého tisíciletí, které uplynulo od vzniku ugaritské skladby do vrcholné doby římské poezie (a – jak poznáme níže – i dnešních památek antické hudby), je zhruba stejně dlouhé jako doba, která pak následně uplynula od tohoto vrcholu ke klasické římské polyfonii mající původ v Sixtinské kapli! Tak jako tak se ukazuje, že ugaritská památka reprezentuje hudbu zcela odlišnou od toho, co bylo zachováno z hudby opravdu antické, tj. předkřesťanské římské a řecké.

 

Ze zachovaných informací o tom, co opravdu na hudební cit „antického člověka“ působilo, musíme pro účely tohoto příspěvku vypustit jednak „prstová cvičení“ pro strunné nástroje (ano, i to se zachovalo do našich dnů), dále těžko rekonstruované zlomky, obsahující tu a tam údaje o nějakém tónu s tím, že mezi dvěma nejbližšími takovými tóny tušíme několik dalších, o nichž se údaje nezachovaly, a konečně novověké „nálezy“ podložené pouhými tvrzeními nálezců, že něco antického přepsali do not (o nesoucí typické vlastnosti hudby doby, kdy byl „nález“ učiněn).

 

A tak zbývá pouhých šest skladeb, vesměs vokálních, podložených slovy, které nás informují o tom, co bylo v antice opravdu možno slyšet a co mohlo vstoupit jako hudba i do sluchu tehdejších křesťanů. Že raně křesťanský zpěv byl zpěvem svého okolí ovlivněn, je evidentní, překvapuje však to, že každá z uvedených šesti skladeb obsahuje melodickou analogii s úryvkem nějakého pozdějšího (konkrétně raně středověkého) křesťanského liturgického zpěvu. Zmíněné skladby stručně popíšeme.

 

Hymnus na Slunce

 

je zpěv ke cti slunečního boha Hélia; složil jej někdy kolem r. 130 po Kristu Mesomedes Krétský, řecký propuštěnec a oficiální umělec na dvoře římského císaře Hadriána. Text je řecký nejen proto, že autor byl Řek, ale i proto, že mluvit řecky bylo v té době znakem inteligenta. Překlad textu zní takto:

 

Otče jitřenky sněžných víček, který po okřídlených stopách spěcháš v růžovém spřežení hříbat a raduješ se ze zlatých vlasů, s oblohou na svých svobodných zádech, napni objetí mnoha paprsků, rozšiř po celé zemi zdroj zářícího světla. Řeky nesmrtelného ohně pak plodí nastávající den, tobě přece sbor hvězd na Olympu v pohodě plesá, zpívá ti nekončící píseň a raduje se při Foibově lyře. Vede jej bledý měsíc, vládne hodinovému času, tažen bílými býčky, rodí se z tvé laskavé mysli, když objíždíš mnohotvarý vesmír.

 

V originále je skladba ve verších, které jsou všechny podřízeny nezvyklému rytmickému vzorci, který je respektován i v melodii. Označíme-li dlouhou slabiku pomlčkou a krátkou slabiku znakem násobení, vyjádříme ten vzorec takto: ××–××–××–×–.

 

Na obr. 1 jsou poslední tři verše. Doporučujeme čtenáři, aby si je za sebou jako jeden celek přezpíval nebo přehrál na nějaký nástroj. Tyto verše ilustrují, jak je rytmus textu přímo zobrazen i v hudbě, ale nám jde o něco jiného. Nápěv prvního verše je stejný jako toho posledního. Všimněme si jejich koncových částí označených svorkou (na slova syrmasi moschon a kosmon elisson). Je to vlastně zdůrazněný (protože opakovaný) závěr celé skladby a zajímavé je, že takřka přesně – a také jako závěr – se posloupnost jeho tónů vyskytuje nejméně ve dvou dávných křesťanských skladbách řecko-byzantského původu, poměrně nedávno znovu přečtených po staletích zapomnění. Jednu napsal sv. Romanos Melodos, který žil a tvořil v Cařihradě v době stavby chrámu Boží moudrosti, tj. v šestém století, a druhá, jejíž autor není jistý, vznikla nejvýš o století později. Obě skladby byly zpívány o vánočním oficiu a končí stejnými slovy – en anthropis eudokia[2], tj. v lidech dobrá vůle (jde o závěr řecko-byzantské verze andělského zvolání Sláva na výsostech…[3]). Shoda s Mesomedovým hymnem je výstižnou ilustrací antických kořenů křesťanského zpěvu. Závěr skladby sv. Romana je ve čtvrtém řádku obr. 1.

 

Hymnus na Nemesis

 

Tentýž antický autor Mesomedes napsal i druhou skladbu, hymnus na bohyni pomsty Nemesis. Její verše respektují stejný vzorec jako ty v hymnu na Hélia. V překladu zní takto:

 

Okřídlená Nemesis, vládkyně života, černooká bohyně, dcero spravedlnosti, když ovládáš běsnění smrtelníků, pevně držíš na uzdě nezkrotnost. Tím, že nenávidíš zhoubnou pýchu lidí, vyháníš černou závist.

 

Na tvém nestálém kole se odvíjejí náhody rozvíjené tvou vládou, ukryta ubíráš se u našich nohou, pyšnou šíji ohýbáš k zemi, svým loktem neustále měříš běh života a pak nad hrudí pokyneš směrem dolů, jho držíš ve své vládnoucí ruce.

 

Blažená soudkyně, okřídlená Nemesis, vládkyně života! Opěvujme nesmrtelnou bohyni Nemesis, vítěznou, s vlajícími křídly, silnou, věrnou a držící se spravedlnosti.

 

Poznáváme, že hymnus má tři části. Na str. 419 knihy Wort und Ton im Choral („Slovo a tón v chorálu“) vydané v roce 1939 a znovu v 1953 upozorňuje její autor, beuronský benediktin P. Dominicus Johner, že závěry prvního a druhého verše třetí části jsou shodné s jedním z nejstarších mešních nápěvů pro Kyrie eleison (majitelé římského graduálu, usuálu nebo kyriálu jej najdou jako VI. Kyrie s podtitulem Kyrie rex genitor a mohou si tam i přečíst, že byl nalezen v rukopisech pocházejících již z desátého století, tj. zpíval se jistě už v době sv. Václava a sv. Vojtěcha). Na obr. 2 jsou uvedeny dvě dvojice – vždy verš hymnu na Nemesis a odpovídající úryvek nápěvu Kyrie eleison. Odpovídající sledy tónů jsou vyznačeny svorkami (jeden tón, který pronikl navíc do Kyrie, je označen hvězdičkou). Lze říci, že oba uvedené verše Mesomedovy skladby jsou recitace končící motivem, o který nám zde jde, zatímco v Kyrie eleison jsou místo recitací prokomponované úryvky.

 

P. Johner v uvedené knize poznamenává, že se zachoval list, v němž si biskup Synesios (zemřel na počátku pátého století v severoafrické Ptolemaidě) stěžuje, že je mezi lidem oblíben jistý hymnus na Nemesis. P. Johner naznačuje, že hymnus – můžeme říci starověký šlágr – o němž Synesios píše, mohl být právě hymnus Mesomedův, jehož některé melodické úryvky se dostaly do křesťanského mešního ordinária. Možné to je, avšak hned u další skladby poznáme, že věc je složitější.

 

Seikilův náhrobek

 

R. 1883 byl nalezen ve vykopávkách v maloasijském Tralles náhrobek, na němž byl vytesán krátký zpěv i s informacemi o výškách a délkách zpívaných tónů[4] (šlo totiž o hrob jinak neznámého učitele hudby jménem Seikilos). Jeho překlad zní:

 

Dokud žiješ, kéž záříš, vůbec nic ať tě neznepokojuje, k málu je život, čas vyžaduje konec.[5]

 

Archeologie klade vznik náhrobku do doby plus minus sto let kolem Kristova narození. Když byl nález publikován, překvapil znalce církevní hudby nápadnou shodou svého začátku se známou antifonou Hosanna filio David, zpívanou na začátek svěcení ratolestí o Květné neděli. Shoda byla nejen v intonaci, ale i ve zvuku slov – text začínal slovem Hoson (přesně vzato, počáteční H se ovšem nevyslovovalo, podobnost byla i tak vyznačena v dvojici osanna/oson). Na obr. 3 to vidíme v první řádce. Hudební analýza ukázala i další podobnosti, které nejsou při normálním poslechu srozumitelné, avšak pro nás je zajímavé, že v centrální části skladby jsou dva bezprostředně za sebou následující úryvky, které lze vidět na druhé a třetí řádce téhož obrázku. Oba úryvky končí podobně a jejich závěry (zvláště prvního z nich), označené svorkami, nápadně připomínají závěr prvního z výše uvedených úryvků hymnu na Nemesis, resp. Kyrie rex genitor. Zdá se, že podobné závěry byly v antické kulturní oblasti oblíbeny, a tak křesťané při zpěvu zmíněného Kyrie nemuseli nic kopírovat – jen použili v té době běžný závěr, neboť jej považovali za obstojný[6].

 

Tuto myšlenku podporuje i pozorování čtyř kantik zpívaných na Bílou sobotu a více než dvacet traktů v osmém modu. Jejich styl ukazuje na jejich velké stáří. Většina z nich obsahuje v rozsáhlém zhudebnění závěrečné slabiky svého textu motiv, který uvádíme dole na obr. 3 – jeho podobnost s výše zmíněnými částmi melodie ze Seikilova náhrobku je evidentní.

 

Hymnus na Kalliopé a Apollóna

 

Zatímco Mesomedovy hymny na Hélia a na Nemesis jsou rytmicky tak podobné (a při tom odlišné od jiných děl), že by vzbudila pochybnosti jakákoliv myšlenka na to, že je nenapsal týž autor, další zpěv – hymnus na múzu Kalliopé a boha Apollóna (nazývaného též Paján[7]) – se od nich formálně liší tak znatelně, že – ačkoliv je běžně Mesomedovi připisován – pochybnosti o jeho autorství čas od času vznikají. Český překlad jeho textu zní takto:

 

Zazpívej mi, milovaná múzo, vládni mé písni, vánek tvých posvátných hájů kéž je pak dán mé mysli. Moudrá Kalliopé, vévodící rozkošným Múzám, a moudrý dárce tajemství, z Léty zrozený délský Pajáne, věnujte mi náklonnost.

 

Doslovný překlad závěrečné věty zní náklonnost věnujte mně a zajímavý je nápěv slova náklonnost (nebo také přízeň). Je to stejný motiv (viz obr. 4, první řádek), jaký se dvakrát vyskytuje v Alleluia zpívaném před evangeliem o velikonoční neděli (část je na obr. 4 v druhém řádku), stejně jako v jednoduché antifoně zpívané k žalmu 150 v závěru obřadů o velikonoční vigilii a v dnešním pokoncilovém úpadku často zpívané místo zpěvu Alleluia před evangeliem i mimo Velikonoce (viz třetí řádek na obr. 4). Stejný melodický motiv se však v gregoriánském chorálu vyskytuje i v několika desítkách stupňových zpěvů (ve 4. řádku na obr. 4 ukazujeme tři příklady) a před čtyřiceti třemi roky jsem ho dokonce slyšel ve vatikánské etiopské koleji při velikonoční eucharistické liturgii v etiopském ritu.

 

Umění někdy přináší šokující překvapení. To platí i pro uvedenou čtveřici tónů na slovo eumenis. Vypadá prostě, až bezvýznamně, a přesto nadchla i novověké skladatele od baroka po modernu dvacátého století. A v raném františkánském prostředí (třinácté století) byla použita i pro začátek kuriózního lidového hymnu Adventavit asinus: pulcher et fortissimus („Přišel osel, krásný a nejsilnější“) chválícího osla, který nesl Krista před jeho umučením do Jeruzaléma (viz poslední ukázka na obr. 4).

 

Delfské hymny

 

Občané Athén často putovali do Delf, a to jak do věštírny, tak na sportovní hry. Pro tamní pobyt potřebovali finance, nosit je po cestě bylo nebezpečné, a tak si Athéňané v Delfách postavili „pokladnici“ (dnes bychom řekli banku). Asi sto let před Kristem, tedy v době, kdy už Řecko patřilo pod římskou říši, ji vyzdobili: vytesali na její zdi dva hymny opěvující delfského „patrona“ (a – dle jejich víry – autora věšteb) boha Apollóna. Podobně jako v případě Seikilova náhrobku byly k textům vytesány i antické „noty“. Autor jednoho z nich je znám jen jako Athenios, tedy athénský, autor druhého byl Limenios, také Athéňan. Jeho hymnus se datuje do roku 127 nebo 128 před Kristem, ten první hymnus vznikl snad o deset let dříve. Později Delfy postihlo zemětřesení, stavby se zřítily a trosky přikryla zem. Při archeologických pracích bylo mnoho kamenů s hymny nalezeno a přečteno, ne však vše. Uvádíme zde český překlad toho, co zbylo z Limeniova hymnu.[8]

 

Pojďte k výšinám, které hledí do dálky a z nichž vystupuje dvojitý vrchol Parnassu milující plesání, a veďte mé zpěvy, vy Múzy, které obýváte zasněžené skály Helikónu. Zazpívejte vítězný zpěv zlatovlasému lukostřelci, mistru lyry, Foibovi[9], jehož porodila přešťastná Létó u ozářeného jezera, když se ve svých porodních bolestech opřela svýma rukama o zelenající se větve suchého olivovníku. Všechny nebeské končiny se radovaly, bez mraků, zářící, v bezvětří – větry totiž zastavily svůj prudký let, Néreús utišil zuřivost svých hučících příbojů, tak učinil i velký Ókeanos, který svýma mokrýma nohama obklopuje zemi.

 

A tehdy, opouštěje ostrov Kynthii, tento bůh dorazil do vlasti vší úrody, do vznešené atické země na vrchu Tritonidě. Libyjský lotos, vylévající svůj libý slastný zpěv, ho zdraví, když vkládá svůj sladký hlas do pestrých akordů kythary, a zároveň všechna ozvěna, která často obývá srázy, zazpívala: Pajan, ať žije Pajan. A on, Apollón, se zaradoval, protože pochopil záměr svého otce, protože poznal nesmrtelný Diův úmysl. To proto, že od té prastaré doby je Pajan vzýván od nás všech, od původního zde bydlícího lidu i posvátného zástupu, jejž zasáhl Bakchus svou révovou holí a jehož nyní chrání Kekropovo město.

 

Ó, Foibe, chraň Palladino město, založené bohy, a ochraň i jeho vznešený lid. A také ty ho chraň, vládkyně luhů a strážců Kréty, Artemido. A také ty, vznešená Létó, ochraňuj delfské obyvatele a jejich potomky, jejich spolubydlící, jejich obydlí, od všech škod. Pohleď milostivým zrakem na Bakchovy služebníky, vítěze v posvátných hrách. Rozmnožte nestárnoucími vítězstvími mocnou vládu Římanů, ověnčenou kopími.

 

Každý čtenář našeho časopisu už jistě slyšel zpívanou latinskou prefaci a asi souhlasí s její charakteristikou vyjádřenou W. A. Mozartem: „Všechnu svou slávu bych vyměnil za to, kdybych mohl říci, že jsem skladatelem preface.“ Preface má vskutku úchvatnou a při tom jednoduchou melodii,[10] co však překvapuje, je, že se tato melodie vyskytuje v počátečních úsecích obou delfských hymnů, byť – jak bylo u antických Řeků obvyklé – poněkud rytmizovaná. Na obr. 5 je začátek Limeniova hymnu[11] a pod ním začátek preface. Shoda sledů výšek tónů je evidentní. Jen ještě doplňme, že stejnou melodii aplikovala římská liturgie odedávna i na jiných místech, jak se můžeme ještě dnes přesvědčit při velkopátečních přímluvách, a při svěcení křestní vody a zvláště velikonoční svíce na Bílou sobotu.

 

Závěr

 

Rané křesťanství se z velké části vyvíjelo na území charakterizovaném termínem helénismus, kde řečtina byla hlavním komunikačním prostředkem a kde se uplatňovala i řecká estetika (i když obojí už bylo klasické řečtině i estetice vzdáleno). Zpěv byl tehdy přirozenou složkou lidské komunikace a křesťané vyšli z toho, na co byli zvyklí, avšak – podobně jako v jiných oblastech činnosti – dobře rozeznávali povinnost dávat Bohu to, co je Boží. Ve zpěvu vycházeli (aniž by si to uvědomovali) z řecké kultury a z římského realismu a obojí doplnili o vyjádření vědomí radostné zvěsti, mj. křesťanské naděje, víry v jednoho Boha ve třech osobách a lásky k vtělené druhé Božské osobě. Když byl tento zpěv přenesen za Alpy do říše Karla Velikého, byl doveden do stavu univerzální dokonalosti a srozumitelnosti pro všechny lidi otevřené kvalitám umění a katolické víře a ve formě gregoriánského chorálu se stal integrální složkou liturgie. I když v něm křesťanství doplnilo mnoho, je tento zpěv tak bohatý (nejen na počet tónů, ale na obsahovou hloubku), že i to – obrazně řečeno – jedno promile antických kořenů z tohoto bohatství je pro dnešní generace inspirativní a poučné.

 

Je zarážející, jak málo se ve srovnání s „pohanskými“ faktory uplatňují v křesťanské hudbě faktory židovské.[12] V moderní době se o poznání staré židovské hudby snad nejvíce zasloužila pařížská varhanice Susanne Haïk-Vantoura (1912–2000), její transkripce masoretských textů opatřených „přednesovými znaky“ však nevykazují s křesťanskými zpěvy žádnou podobnost.[13] Když bylo r. 1990 u nás první sympozium byzantologů Eiréné po změně politické situace, několik účastníků mi nadšeně doporučovalo přečíst si knihu The Sacred Bridge od Erika Wernera (1959, 2. vydání 1979) a dokládali své nadšení tvrzením, že je to nejvíce citovaná publikace zaměřená na vlivy židovské rituální hudby na hudbu křesťanů. Dva roky nato, když jsem pracoval rok na univerzitě v americké Západní Virginii, vybavené mimo jiné knihovnou obsahující snad všechny americké odborné publikace vydané od konce druhé světové války, jsem měl možnost si nejen ověřit, že ta kniha opravdu často citována byla, ale i si ji důkladně přečíst. Kromě toho, že kniha se týká vlivu Semitů (tedy i např. Syřanů, kteří vytvořili dvě mohutné raně křesťanské kulturně-teologické formace) a ne pouze Židů, jsem zjistil, že čtenáře seznamuje hlavně s takovými trivialitami, jako že přednes posvátných textů se často prováděl formou zpěvu na vzorec nebo že školený kantor-sólista si mohl dovolit zpívat složitější melodie, než jaké byly určeny pro lid. Dychtivě jsem čekal, že se v knize setkám s nějakými transkripcemi starých židovských nebo alespoň semitských nápěvů, ale nebyl tam dokonce ani zpěv Baruch atta Adonai španělských Židů z rukopisu z dvanáctého století, který publikoval už A. Gastoué v knize L’église et la musique, jejíž 3. vydání vyšlo r. 1936.[14] Na konci mě nejvíc zarazilo, že jsem v této knize o vlivu Semitů na křesťanskou hudbu opravdu transkripce našel, a to – hádejte které? – právě těch šesti antických skladeb, o nichž zde píši!

 

Antická hudba, podobně jako antická filosofie, literární teorie a výtvarné umění se ukazuje jako důležitý faktor, který není jen povrchním „dědictvím“, nýbrž jednou z cest k pochopení nejen naší kultury a civilizace, ale i takových jemností, jako jsou vlastnosti liturgického zpěvu.

 

 

Obr. 1

Obr. 2

Obr. 3

Obr. 4

Obr. 5