S rozumem o liturgické hudbě

Evžen Kindler

 

 

 

S hudbou byly u křesťanů vždy nějaké potíže – zachoval se např. list biskupa Synesia z pátého století, který – řečeno dnešním jazykem – odsuzuje zpívání tehdy stále ještě populárního šlágru k bohyni Nemesis (viz např. [1], str. 420). Potíže ovšem vyvrcholily po II. vatikánském koncilu, kdy mezi církevní lid (laiky i klérus) pronikly nejasné (a tedy každým subjektivně interpretované) ideje o otevřenosti světu, o srozumitelnosti, o demokracii, o pastorační obezřetnosti, o společenství, o laicích, o inkulturaci a o novém vanutí ducha (někdy i Ducha Svatého). Hudba aplikovaná v této době je jakýmsi mikroskopem, kterým lze vidět problémy, poklesky a nedorozumění, jež existují v katolické církvi i mimo hudbu. V tomto článku se nelze tímto mikroskopem dívat na všechny nejasné pokoncilové ideje (a ani to není jeho cílem), a tak uveďme jen příklad: jde o řádovou sestru, která „si zkrátila hábit, vzala do ruky kytaru a začala na ni brnkat dominantní septakordy“ (používám termín z i jinak velmi zajímavého článku [2] jednoho amerického svědka návštěvy Benedikta XVI. v USA), aby zpívala stylem prý blízkým dnešnímu člověku a mládeži obzvlášť, a naivně se domnívala, že otevřela Církev světu, že zpívá srozumitelně, pastoračně obezřetně a nevím jak ještě: mládež chodící na diskotéky (a dospělí, kteří si na svá mladá léta vzpomínají) se ovšem k jejímu kníkání a střídání základních tří akordů postaví v nejlepším případě se shovívavým úsměvem nad tím, jak se jim ta „katolická moderní rytmická hudba“ (která ovšem není ani katolická ani moderní ani rytmická) naivně a marně snaží přiblížit.

Dělat si v této situaci jasno citováním encyklik papežů a dokumentů kurie sice teoreticky lze, ale s velkou pravděpodobností to velký účinek mít nebude, o čemž je dostatek zkušeností: když takzvaní progresisté si berou na mušku papeže Pia IX., Pia X., Pia XII. a další, lze očekávat, že – až něco nebude po chuti jejich subjektivitě v projevech papežů, na které dnes pějí chvály – vezmou si stejným způsobem na mušku Jana XXIII., Pavla VI., oba Jany Pavly i Benedikta XVI.; a těm druhým, kteří se alespoň navenek snaží odporovat tradici katolické církve co nejméně, se vždycky hodí výrok o motu proprio sv. Pia X. typu „i koncil se dá zneužít, proč by se nedalo zneužít i toto?“ (viz část jisté stručné diskuse o liturgické hudbě [3]).

A tak se pokusme stavět hlavně na zdravém rozumu a na pravdách, které – doufejme – tento rozum pro liturgii a pro hudbu všeobecně přijal. Tím nemyslíme to, že od bohatství, které hudba nabízí nad samotný rozum, budeme abstrahovat (tento omyl je často praktikován liturgy a jinými teology i laickými členy farních rad, kterým hudba neříká nic a kteří se ale k její funkci při liturgii s chutí vyjadřují – není jich dnes málo). Slova „stavět na zdravém rozumu“ budeme chápat ve smyslu, že se oprostíme od frází o liturgické hudbě omílaných tak dlouho a často, že už se obecně berou jako pravdivé (nechci zde rovnou citovat Goebbelsovu zásadu, že stokrát opakovaná lež se stává pravdou, a tak raději připomenu méně známý výrok profesora Karlovy univerzity Eduarda Čecha, že „nic není tak blbý, aby tomu lidi neuvěřili, když se jim to pořád opakuje“).

Na jedné mezinárodní konferenci o vztahu víry, krásy a umění, pořádané v Košicích r. 2006 jsem uvedl [4] a později ve sborníku této konference napsal ([5], str. 241), že „liturgická hudba je umění, a tak má jednak sloužit liturgii a jednak podléhat kráse vyžadované ze strany umění“, a ihned jsem upozornil, že existují omyly, mezi které mj. patří jednak záměna služby a podléhání (časté pro hudebníky, kteří se chtějí uplatnit při liturgii za každou cenu a berou liturgii jako příležitost, která jim má k tomu sloužit) a jednak ignorance jakéhokoliv požadavku služby (platí také pro právě zmíněné hudebníky), resp. jakéhokoliv požadavku podléhání kráse (typické pro výše uvedené osoby, jimž hudba vůbec nic neříká). Zaměřme se nejprve na vztah služby. Pro to však je třeba si uvědomit, co rozumíme liturgií.

Liturgie – modlitba církve

Definic liturgie je mnoho (viz např. první paragraf publikací [6], resp. [7]), pro naše účely je však výstižná ta, která plyne z porovnání názvů obou právě zmíněných knih: francouzský originál [6] nese titul L’Eglise en prière, čili „Církev v modlitbě“, zatímco německý překlad [7] byl nazván Handbuch der Liturgiewissenschaft, tedy „Příručka vědy o liturgii“. Slovo „příručka“ zní českým uším podezřele (jako by šlo o cosi odbytého na pár slov), ale je chápáno opravdu v duchu německé důkladnosti – dva svazky této „příručky“ mají dohromady přes tisíc stran, takže nejde o žádný pastorační šlendrián. Porovnání obou titulů nám ovšem říká jasně: liturgie je modlitba Církve.

Tento výraz mimo jiné vyjadřuje, že to není jen modlitba údů Církve (jednotlivých lidí) nebo církví (jak je nyní v módě nazývat farnosti, diecéze, nesjednocené církve apod.). Je to modlitba Církve jako organismu, jako „mystického Těla Kristova“. Je však nutno zamyslet se i nad termínem modlitba. Když jsme byli malé děti, občas jsme slyšeli to, co se nyní říká i dospělým (slyšel jsem to i z úst jakéhosi laického agitátora na jednom pražském náměstí), totiž že modlitba je „rozmluva s Pánem Bohem“. S přibývajícím věkem však tato definice nestačila, a tak se jistě většina čtenářů setkala s definicí, že modlitba je nábožné pozdvižení mysli k Bohu. Z tohoto pojetí budeme vycházet, avšak nejprve si všimněme poněkud „přízemních“ aspektů toho termínu modlitba Církve, zejména ve vztahu k té Církvi.

Zpěv a jednota

Dnes se všude v Církvi zdůrazňuje jednota a bez ohledu na její zprofanování stálým opakováním, zdůrazňováním a bezmyšlenkovitým omíláním je třeba ji respektovat i v hudebním projevu. Evidentně by se jednota měla projevit přímo při liturgickém shromáždění, a to pokud možno všemi prostředky, které podléhání liturgické hudby kráse připouštějí. Je nasnadě (tak nasnadě, že mnozí si to ani nechtějí připustit), že tyto požadavky ústí do homofonního (jednohlasého) zpěvu.

Čtenáře tedy napadne, že to splňuje např. gregoriánský chorál nebo lidový zpěv „kancionálovek“. Jednota ovšem vyžaduje existovat nejen v prostoru, ale i v čase, tedy i ve stylu (řečeno po lopatě: odporuje jí, když v jisté fázi liturgického procesu se uplatní jeden styl a později styl odlišný). V tomto ohledu ovšem vznikají potíže, zejména při zpívané mši svaté, když celebrant je pro zpěv jinak (obvykle méně) disponován než „prostí“ věřící. Hudba je však umění a jedním ze znaků pravého umění je schopnost řešit zdánlivě neřešitelné požadavky, mimo jiné i ty navzájem protichůdné. V našem případě jsou řešeny v různých liturgiích různým způsobem. Některé východní liturgie kladou na celebranta a případně jáhny extrémně vysoké nároky; známá je např. arménská liturgie, v níž se přímo od oltáře (z úst celebranta a jáhna) nesou zpěvy, které bychom u nás očekávali od profesionálního sólisty (mimochodem: arménský ritus je v literatuře klasifikován jako liturgie s hudbou nejkrásnější ze všech východních liturgií [8]), ale pozadu není ani liturgie byzantská (na konferenci zmíněné výše pod [4] informoval jeden pravoslavný student teologie, že u nich je zkouška ze zpěvu jednou z nejtěžších). Forma obřadů východních liturgií připomíná dialog mezi celebrantem, jáhnem a lidem, a – pokud konkrétní obřad aplikuje tradiční nápěvy (a tak tomu často bývá) – jeví se, jako by jeho všechen zpěv byl složen coby jedna skladba od jednoho autora. Latinské rity mají na celebranta i na jáhna ve velké většině skromné požadavky (výjimkou je jen – pro celebranta – zpěv Ecce lignum Crucis na Velký pátek a slavnostní Alleluia na Bílou sobotu a – pro jáhna, resp. celebranta – Ite missa est); aplikují-li se však důsledně nejstarší a autentické melodie (pro římskou liturgii konkrétně gregoriánský chorál), je výše naznačená jednota v čase realizována i v těchto liturgiích téměř neuvěřitelným způsobem: běžný věřící to vnímá jako normální a ani si toho nevšímá, avšak při pozorném rozboru lze nacházet příklady téměř do očí (či spíše uší) bijící, jak schola či dokonce lid organicky pokračuje tam, kde celebrant přestal, a plavně navazuje, i když se zde předpokládají větší pěvecké schopnosti; na obr. 1 vidíme, jak závěr preface může spojitě pokračovat v jedné ze dvou gregoriánských verzí zpěvu Sanktus (první, z mešního ordinária Lux et Origo, je doporučována pro velikonoční dobu, druhá naopak pro zádušní mše sv. a pro postní a adventní všední dny), zatímco obr. 2 ukazuje na zmíněném ordináriu Lux et Origo dokonce opačnou návaznost, totiž celebrantovy intonace zpěvu Gloria na poslední Kyrie eleison, které by měl zazpívat lid. Jednota vyjádřená jednohlasem stejně jako jednota vyjádřená stylem jednoznačně ukazují na výjimečné postavení gregoriánského chorálu v římské liturgii.

Další kladný rys gregoriánského chorálu (a autentických zpěvů ostatních liturgií) je, že se přenáší přes primitivní pojetí společenství, předpokládající, že do něho patří jen ti, jejichž přítomnost můžeme vnímat smysly, a vyjadřuje fakt, že do společenství zahrnujeme věřící celého světa a také ty, kdo jsou spaseni. U většiny z nich lze předpokládat, že zpívali tentýž gregoriánský chorál, a tento fakt, jehož slovní vyjádření může znít jako suchá abstrakce, se při zpěvu liturgických textů na tradiční nápěvy může pro ty, pro které je hudba součástí života, stát duševní i tělesnou činností (totiž zpěvem) vnitřně cítěnou, jako by se konala spolu s celou Církví, tedy i se svatými v nebi. Na tento vliv nelze zapomínat, přestože se téměř nepřipomíná (je evidentní, že výše zmíněné osoby, jimž hudba nic neříká, mohou tento faktor považovat za abstraktní, suchopárný a vyumělkovaný model, i když dennodenně citují ve vyznání víry cosi o obcování svatých).

Zpěv a řád ve společenství

Společenství by ovšem nemělo být beztvarým shlukem osob, nýbrž – jak se dnes často říká –organismem. Liturgická hudba by vedle jednoty měla reflektovat tomu odpovídající řád, a to tím, jak je v rámci té jednoty strukturována. Poněkud jsme na to narazili už v předešlé části v souvislosti se zpěvem celebranta, jáhna a lidu. Je to však jen část toho, co hudba nabízí. Účast lidu lze přece dále strukturovat – účastník liturgického shromáždění z lidu se totiž může poslouchané hudby účastnit aktivně, nebo pasivně; ačkoliv se o této druhé variantě mnoho nepíše ani nemluví, její význam logicky vyplývá z toho, co dělá liturgické společenství liturgickým společenstvím a hudbu hudbou: účastník liturgického shromáždění v takovém případě nedoplňuje sám zvukový projev hudby při liturgii, ale nechává se tímto projevem inspirovat k intenzivnější realizaci toho, co dělá modlitbu modlitbou.

Je s podivem, jak se o tomto druhu hudby málo pojednává, a když, tak chybně, a jak propracovaný nám jej nabízí tradice, realizovaná pro římskou církev právě v repertoáru gregoriánského chorálu. Konkrétní příklad dává úsek, kdy věřící slyší jedno čtení (z textů biblických, případně patristických), za kterým nenásleduje promluva (tj. vysvětlení toho čtení), takže se předpokládá, že věřící o tom, co právě slyšel, bude přemýšlet (v tridentském ritu jde o fázi po čtení epištoly při eucharistické liturgii a o fáze následující po čtení biblických a patristických úryvků při matutinu).

Je proti vší logice to, co se po liturgické reformě plošně zavedlo, totiž že ihned po každém ze čtení, které věřící slyší před evangeliem, musí sám dost hustě zpívat a mezi tím poslouchat další biblické texty – většinou žalmy. Nemá žádný čas k tomu, aby slyšené čtení reflektoval. Zdůvodňuje se to tím, že věřící tím zpěvem dává najevo souhlas s tím, co právě slyšel. Odvěký záměr, proč se takové texty při liturgii čtou, je tak postaven na hlavu, a věřícím je dost jasně naznačeno, že se předpokládá, že jejich inteligence není schopna víc než něco odkývat, byť poněkud kulturně, tj. zpěvem.

Ve srovnání s tím se jeví jako úžasný objev zpěv chorálních graduálií, traktů a veršů s aleluja při mši svaté a zpěv responsorií při matutinu: malá skupinka zpěváků (schola) slouží všem ostatním přítomným tak, že je inspiruje zpěvem, založeným na bohaté melodii ozdobně zpívané na poměrně stručný text – „pasivní“ věřící může při svém přemýšlení nad tím, co slyšel, vnímat zpěv podvědomě (ovšem nic se nestane, když ke zpěvu upne svou pozornost) a člen scholy si uvědomuje svou službu ostatním, jejíž jistou kompenzací je právě hudební vyjádření smyslu těch několika slov, které on – školený či zkušenější v hudbě než „pasivní“ věřící – je schopen nejen realizovat, ale i pochopit.

Jistým zástupcem scholy by mohl být varhaník, speciálně ten, který má schopnost dobře improvizovat a tím pomáhat podobně jako schola při výše uvedeném responsoriálním zpěvu. Naneštěstí dnes mnoho takových varhaníků není, takže ti, kdo sedí u varhan, hrají často z not to, co právě v nějaké sbírce preludií a meziher nalistovali a co zahrát dokážou, vlastní hrou vůbec k prohloubení myšlenkových procesů přítomných věřících nepřispívají, a tak jediný pozitivní faktor může spočívat pouze v oné typické a často inspirující barvě varhanního zvuku.

Všimněme si ještě jednoho (zlo)zvyku, jak pomocí zpěvu strukturovat shromáždění věřících. Jde o zapojení „kůrových“ sborů. V běžném pojetí takový sbor zpívá Kyrie, Gloria, Credo atd., čili to, co se nemění. Je evidentně nelogické, když právě toto, tedy zpěvy, které by skoro všichni věřící měli nejvíce znát, se přenese do kompetence několika vybraných osob (odpověď, která je nasnadě, totiž že ty vybrané osoby často nic jiného než ty neměnné části neznají, těžko někoho uspokojí). Bohužel dnes je situace v kostelech ještě horší, když na kůru zpěváci provádějí sami dokonce hudbu, která se ještě nedávno chápala (a stále by se chápat měla) jako příslušející zpěvu všech věřících – slyšel jsem, jak se na kůru zpívala mešní píseň Hospodine, všech věcí Pane (tedy „kancionálovka“), i jak vybraní sólisté po prefaci zazpívali s kytarou jakési české Sanktus, které by dle své hudební formy patřilo žactvu obecné školy na výletě u táboráku.

Liturgická hudba a jazyk jejích textů

O převratném významu zavedení národních jazyků do liturgie se stále ještě horuje, i když výsledky jsou ve srovnání s dobou, kdy liturgie používala „mrtvé“ jazyky, tristní. Když jsem byl malý kluk, mí rodiče občas vyprávěli, jak na prvním celostátním sjezdu katolíků v ČSR v roce 1935 hřměl při pontifikální mši svaté strahovský stadion 9. chorálním ordináriem Cum jubilo. Kdo toto ordinárium zná, ví, že není z nejlehčích, avšak přesto se je tehdy, v době, kdy nebyly k dispozici ani magnetofony, ani kapesní přehrávače, ani internet, naučila většina katolíků jak československých, tak hostujících ze zahraničí. Na to vyprávění jsem si vzpomněl 5. července roku 2007, kdy jsem zapnul televizor a sledoval od Vyznání víry slavnostní mši svatou na Velehradě. Ordinárium bylo zazpíváno česky, ale ne všemi přítomnými, nýbrž sólistou, jemuž alternovala jakási schola či sbor. Při vyznání víry se mohl přítomný „lid“ aktivně účastnit, a to několikrát, stejným zpěvem na slova „Věřím, věřím, věřím“. Byl to výsměch všemu, co je ve jménu „aktivní účasti“ vyžadováno i v malých farnostech (a co je implicitně bráno jako argument proti latině), výsměch dokonce v přítomnosti několika biskupů a arcibiskupů. A aby jejich veřejnému ztrapňování nebyl konec, tak při přijímání věřících zpíval sólista Panis angelicus od Césara Francka, takže „neúčast věřících a k tomu ta nesrozumitelná latina“.

Šířil jsem se o dvou velkých liturgických shromážděních záměrně podrobněji, aby alespoň trochu vynikla povrchnost argumentace o srozumitelnosti vztažené k „národním jazykům“. Mýtus o srozumitelnosti nemusí vést k hlubšímu pochopení liturgických textů, nýbrž k mentální degeneraci: dříve věřícím nedělalo problém sledovat latinu a zpívat její texty, a po čtyřech desítkách let, kdy mají místo ní češtinu, se předpokládá, že se stali tak negramotnými, že jsou schopni jen papouškovat jedno slovo.

Ta argumentace se srozumitelností je totiž povrchní, a to proto, že si všímá jen jedné funkce jazyka. Už dávno se však ví, že jazyk má funkcí mnoho. Není možno je zde všechny popisovat a rozebírat ve vztahu k liturgickému shromáždění, a tak si zde všimněme jen některých z těch, jež se váží k liturgické hudbě.

Vraťme se k myšlence o univerzálnosti katolické církve, uvedené v závěru části „Zpěv a jednota“. Když jste před plošným odstraněním latiny vycestovali do ciziny a účastnili jste se tam římskokatolické mše svaté, účastnili jste se „jako doma“ – byla v latině a lišila se od té „doma“ stejně, jako se lišily v naší zemi dvě mše svaté např. v různých farnostech: v některých nepodstatných detailech. Když dnes přijedete do cizí země a jako cizinec jdete na „mši svatou pro cizince“, zjistíte, že katolická církev se „odlatinštila“ tím, že se „poameričtila“ – viz např. obr. 1 v článku [9].

Pokud vyznáváme, že eucharistická liturgie není pouhé příjemné setkání (spolčo) lidí, nýbrž zpřítomnění Kristovy oběti na kříži, a snažíme se o to, aby v našem nitru tento fakt působil co nejintenzivněji, je na místě se hluboce zamyslet nad funkcí živého jazyka, který slouží při komunikaci o zcela světských – často úsměvných, či dokonce negativních – záležitostech, komunikaci někdy normální, někdy nudné, někdy napjaté až jiskřící. Funkce lidového jazyka při takových příležitostech se promítá do vnímání zpívaných liturgických textů podle toho, zda je použito přirozeného jazyka příslušné doby nebo nějakého patetizovaného dialektu, a podle toho se dá transformovat i do zhudebnění: stručně řečeno, v prvním případě vede zhudebnění textů buď k pojetí liturgického shromáždění jako mejdanu, setkání ve sklípku nebo na lavičce v parku, veřejné sokolské produkce apod. (v případě, že hudební styl odpovídá stylu jazyka), nebo k parodii na skutečně vznešenou hudbu odpovídající alespoň částečně podstatě eucharistické liturgie (v případě, že je profánně formulovaný text zhudebněn vznešeně působící hudbou), a v druhém případě jde vždy o takovou parodii.

U mrtvého jazyka takové odstíny vnímá jen několik znalců (setkal jsem se s latinářem, vychovaným na textech klasických pohanských autorů, kterému zněl protivně onen začátek evangelií In illo tempore stejně jako prosba miserere nobis, obojí ustálené z lidové latiny, protože „klasik“ – např. Cicero – by řekl Illo tempore a miserere nostri). Takových znalců je však velmi málo a ti ovšem poznají v latinských liturgických textech naopak mnoho krásného, co je běžnému věřícímu skryto.

S tím poněkud souvisí další vlastnost jazyka, a to jeho intonace. Víme, že v Praze a okolí se čeština intonuje jinak než třeba v jižních Čechách, na Slovácku nebo na Ostravsku, a když jeden slyší jinou intonaci než tu, v níž vyrostl, může to u něho nechtěně působit roztržité vybočení od vnímání vlastního obsahu slov (pocit humornosti, nekompetentnosti, „nevymáchaných úst“ apod.). Když se taková krajová intonace promítne do odpovídajícího zhudebnění, může se ta roztržitost vystupňovat, a když naopak zhudebnění na ni nebere ohled, promítne se do pocitu sporu, jako by autor melodie neuměl česky. Vůči těmto významným jemnostem je „mrtvý“ jazyk imunní, takže přijímání, cítění a (podvědomé) hodnocení melodie, která texty v něm nese, není závislé na intonaci regionu, do něhož poslouchající, resp. zpívající náleží, ba není často ani závislé na chybách ve zhudebnění, které při něm udělal skladatel, jenž skutečnou intonaci „mrtvého“ jazyka neznal; srov. např. barokní zhudebnění s italskou, resp. českou (ale i německou či francouzskou) dikcí. Naproti tomu přirozená „klasická“ dikce latiny (s melodicky vyznačeným přízvukem, který má tendenci nebýt ani na začátku, ani na konci slova) je sama o sobě tak povznášející, že jsem se nerozpakoval napsat do odborného lingvistického časopisu, že se zdá, jako by si tento jazyk speciálně stvořil Bůh ke své vlastní oslavě ([10], str. 203).

K popsanému negativnímu dopadu funkce národního jazyka však existuje jakýsi poněkud pozitivní protějšek, působený tradičním „mrtvým“ jazykem. Slýcháme totiž, že texty v „mrtvých“ jazycích svou jistou odtažitostí vyjadřují tajemství, v eucharistii zvlášť existující. To opět podtrhuje význam gregoriánského chorálu jakožto nesrovnatelně kvalitní liturgické hudby, avšak skončit argumentaci v této fázi je málo (proto jsme před slovem pozitivní předeslali poněkud) – na liturgickou hudbu je totiž třeba klást další požadavky, vztažené k tomu, čemu jsme zatím vyhýbali – totiž k modlitbě.

Liturgická hudba a modlitba

Jak už bylo uvedeno, modlitba je nábožné pozdvižení mysli k Bohu. Je vhodné uvědomit si důležitost každého slova v této definici a promítnout je do požadovaných vlastností liturgické hudby:

Modlitba je pozdvižení mysli a ne nervů, svalů, dechu, hlasivek, kostry a dalších částí těla. Cílem liturgické hudby tedy není to, co mnozí obdivují na zpívání černošských baptistických a jiných shromážděních či na setkáních charismatiků, letničních a jiných sekt. Je však nutno upozornit, že v definici modlitby není omezení, že je to „pozdvižení jen mysli“ – hudba, která efektivně pomáhá nábožnému pozdvižení mysli k Bohu, může mít i další účinky, včetně těch uklidňujících a dávajících estetický požitek, ale tyto efekty nejsou podstatné.

Modlitba je pozdvižení mysli k Bohu, nikoliv k někomu jinému nebo k nějaké neosobní kráse, jak ji v obecném případě realizuje umění (a tedy i umění hudební). Je pravda, že v dnešní době, kdy liturgické shromáždění často připomíná už výše zmíněný mejdan nebo nudnou výroční schůzi odborové organizace, vznikají tendence „zkulturnit“ takové shromáždění tím, že se při něm provede nějaký umělecký (jmenovitě hudební) program. I když toto pojetí může některé osoby, jimž hudba nic neříká, přivést k zuřivosti nad tím, co ony chápou jako triumfalismus, tradicionalismus, konzervativismus, intelektualismus a dokonce nacionalismus, musíme uznat, že je to žalostně málo a že to samo o sobě žádná modlitba není (může to nejvýš činit pro modlitbu jakési prostředí, podobně jako hodnotný obraz nebo příjemné počasí, jinak to není nic víc než jakási kulturní vložka na jakémkoliv jiném setkání).

Modlitba je pozdvižení k Bohu a ne nějaký jiný vztah k Bohu, např. kamarádský potlach s ním nebo snaha o nějaké uspokojení (Boží) touhy po hezké hudbě. Pod liturgickou hudbu nelze tedy řadit zpěvy na způsob „Pane Ježíši, tohle zpívání se mi líbí, a proto by se mělo líbit i tobě“. A přestože si lze těžko představit jiné než nábožné pozdvižení mysli k Bohu (zdá se totiž, že ne-nábožné pozdvižení už není pozdvižením), právě hudba nám nabízí příklady, kdy by to pozdvižení nemuselo být nábožné: např. jednostranné vyjádření idejí, že Bůh je skryt ve sférách marně dosažitelných nebo že je spravedlivý soudce, nějakým dramatickým, heroicky zabarveným nebo dokonce jakoby pozérským způsobem.

Interpretace těchto vlastností v hudbě je vrcholnou záležitostí umělecké tvorby, ať už skladatelské nebo interpretační. Má podstatný vztah i k té vlastnosti podléhání kráse. Podobně jako nelze naučit průměrného jedince nebo dokonce počítač, aby tvořil geniální umělecká díla, nelze vyjmenovat nějaké vnější rysy, které by umožnily skutečnou interpretaci modlitby v hudbě jednoznačně rozpoznat. Lze jen uvést jako návod jakési vlastnosti, patrně nutné, ale ne postačující k tomu, aby hudba byla modlitbou, tedy vlastnosti, které mohou dát jisté tušení, že jde vskutku o liturgickou hudbu, tj. tu, která je modlitbou (nebo naopak vzbudit podezření, že o takovou hudbu nejde, pokud tyto vlastnosti nejsou přítomny). Uveďme čtyři z nich.

Pomoc hudby k nábožnému pozdvižení mysli k Bohu by se měla promítnout do motivů vedoucích melodii vzhůru. Několik příkladů lze najít v nejstarší polské hudební památce, písni Bogurodzica Dziewica (Bohorodička, Panna), jejíž začátek je na obr. 3; ony vznosné motivy jsou označeny svorkou nad notami; připomeňme, že stejné motivy se vícekrát opakují v dalším pokračování této skladby (v [4] jsou uvedeny další příklady).

Skladba by měla být ve volném rytmu (tedy ne chaotická, bez rytmu, nýbrž vystavěná na pravidlech pro rytmus, která nenutí opakovat stejné takty); hudba ve vázaném rytmu, tedy v opakovaných taktech, má totiž tendenci blížit se lidovým tancům, kde převládá činnost těla, nebo – když se dokonale sjednotí rytmus taktů s rytmem textu – k bezmyšlenkovitému provedení odpovídajícímu větě známé ze zpovědních zrcadel: modlil jsem se nepobožně. Gregoriánský chorál a mnohé zpěvy řeckokatolického prostopinija jsou příklady splňující tento požadavek.

Skladba by měla projít jistým vývojem, který zdokonalil její vlastnosti. Žádný autor není schopen sám vystihnout modlitbu v nejlepší formě a též odolávající změnám hudebního cítění v čase (a – jak asi každý čtenář tuší – frekvence těchto změn je stále vyšší). Vedle už výše zmíněného gregoriánského chorálu a prostopinija mohou v tomto ohledu sloužit jako další příklady písně Narodil se Kristus Pán a Pane Bože, buď při nás, až budeme mříti (obě opravdu prošly různými změnami, než se ustálily na dnes obvyklých verzích).

Pokud se nějaká skladba tváří jako „hudební modlitba“, ale máme podezření, že „to na nás hraje“, je prvním a nejjistějším testem to, zda splňuje také požadavky na jednotu, jak byly výše naznačeny. Pokud tomu tak není, pak – byť by i dokonce byla dílem vynikajícího autora a současně věřícího člověka – nepatří do liturgické hudby, i když může „vnitřně souznít“ s cítěním omezené skupiny jedinců. Toto kriterium může pomoci i pro odmítnutí toho, čemu se v lidové mluvě říká slaďák či doják.

Závěr

O tradiční liturgické hudbě se často omílají fráze, jako že je zastaralá, muzejní exponát nebo „zkamenělina“ odporující dnešnímu životu. Když se však na ni pozorně soustředíme, zjistíme, že je nejen nadčasová, ale že má dokonce mnohé vlastnosti společné s moderní hudbou – vzpomeňme zde ve stručnosti jen na rytmus, který není vázán stereotypními takty, a na melodii, která je svobodná vůči harmonii a vůči tradičním durovým a mollovým tóninám (arménské středověké melodie jdou ještě dále a na koncertech, kde jsme je prezentovali, jsem musel posluchače upozorňovat, že nejde o hudbu z dvacátého století, nýbrž starou tisíc let).  

Bohu máme dávat vše. To platí i pro liturgickou hudbu. Jakkoliv je výše uvedený rozbor stručný, může se zdát požadavků na liturgickou hudbu příliš mnoho. Když si ovšem uvědomíme, co je opravdu mše svatá, měli bychom k její hudbě přistupovat s největším respektem, s bázní (v tom křesťanském smyslu) a se snahou dělat vše, abychom ten výrok výše uvedený, totiž modlil jsem se nepobožně, nerealizovali a ani abychom k němu nevedli ostatní. A to platí i pro hudbu k ostatním složkám „Církve v modlitbě“. Zde neplatí žádná jalová výmluva jako „nebyl čas“, „kolegové pro to nemají pochopení“, „mně se líbí něco jiného“, „neumíme to“ apod. Když byla po druhé světové válce obnovena setkání organizace Legio angelica, na nichž byli ministranti instruováni, jak zdokonalit svou službu při liturgii, neváhal organizátor Pater Josef Gabriel zařadit do každého setkání i nácvik zpěvu, v němž figuroval i gregoriánský chorál; pro ministranty (byli ve věku od šesti do osmnácti let) to nebyl problém. A ve stejných létech na táborech katolického skautu byla každý den ráno celebrována mše svatá a při ní často zněla lesní paseka, na níž si postavili táborníci oltář, Missou de angelis, dokonce ve dvou oktávách, když vlčata (kluci do deseti let) a mladší skauti, kteří ještě nemutovali, zpívali o oktávu výše než ti starší; zpívali všichni, nikoho ani nenapadlo protestovat a tvrdit, že je to obtížné, přestože všichni věděli, že si večer s chutí mohou zazpívat s kytarou.

Josef Myslivec, autor textů některých mešních a jiných písní určených pro lidový zpěv, nechal v jedné z nich zpívat na začátku části k obětování slova Dej, Pane, bychom v této chvíli, jak list se v bouři zachvěli a uvážili míru odvahy, s níž dar svůj přinášíme, my, úhor pustý, vyprahlý ([11], str. 112). Podobná slova by měl mít na mysli každý, kdo přináší svůj dar ve formě liturgické hudby, a to nejen v čase jejího provádění při liturgickém shromáždění, ale i při přípravě, tréninku s krátkodobým i dlouhodobým horizontem, zkouškách a rozvrhování toho, kterou hudbu na konkrétní liturgické shromáždění připravit.