Dlouho jsem váhal, zda použít v názvu této stati zprofanované slovo vývoj, vždyť snad všude tam, kde se dříve mluvilo (a stále ještě může mluvit) o průběhu v čase, o pohybu či o změně, se podle dnešní módy mluví o vývoji, avšak nakonec jsem to tak nechal. Slov průběh a změna se dá těžko použít pro interval půldruhého tisíciletí a termíny dějiny nebo historie by evokovaly očekávání, že v příspěvku budou individuální data (premiér skladeb, narození a úmrtí autorů, vysvěcení varhan apod.), což ovšem není jeho cílem. Tím je popsat velmi stručně, téměř povrchně, a to pro čtenáře, který není ani amatérským hudebníkem, změny zpěvu při liturgii v průběhu dějin a příčiny a hodnocení těchto změn, zejména hodnocení poslední epochy, a to tak, aby pokud možno vše z toho čtenáři zůstalo v paměti, aniž by si musel pamatovat to, co by měl vědět profesionál. Součástí je i opravit některé rozšířené (a někdy i zbožné) omyly.

 

Vznik římské liturgie je sice spojen s papežem sv. Řehořem Velikým, avšak zpívalo se i dříve. Dosvědčují to zachované zlomky starší římské liturgie (např. pro Bílou sobotu) a latinských liturgií existujících na jiných místech a vzniklých dříve – tak se nám zachovaly (byť ne v úplně autentické podobě) zpěvy ambrosiánské liturgie existující v Miláně nebo mozarabské liturgie existující ve Španělsku. Sv. Řehoř byl papežem v létech 590–604, a tak začněme od počátku sedmého století. Tento papež založil v Římě Scholu cantorum (doslova: školu zpěvů, dnes bychom řekli Výzkumný ústav liturgického zpěvu), která pracovala ještě století po jeho smrti a během té doby udělala značný pořádek ve zpěvech určených pro liturgii: vybrala ty nejlepší už existující, pokud možno opravila a doplnila ty, které se daly použít, dle profesionálního úsudku Scholy cantorum však potřebovaly vylepšit, a zkomponovala nové zpěvy, aby nahradily ty dosavadní, které už ani nestály za opravu.

 

Je uctivý, ale nesprávný názor, že to, co se nazývá gregoriánským chorálem, je autentickým dílem Scholy cantorum, ba dokonce že to sv. Řehoř složil sám. Ten jistě musel být v hudbě na vysoké úrovni, když dokázal zorganizovat tak výjimečnou instituci jako Scholu cantorum (a najít pro její start opravdu schopné pracovníky), ale jako papež měl mnohem náročnější (a často i méně zajímavé) úkoly. Avšak přesto, i kdyby on něco složil a Schola cantorum to doplnila, nešlo by o gregoriánský chorál. Skutečnost je následující.

 

To, co se zpívalo po činnosti Scholy cantorum v Římě, se ve fragmentech zachovalo až do doby, kdy to lidstvo umělo zapsat v notách (v neumové notaci), a z těchto zápisů se zachovaly fragmenty až do našich časů. A ukazuje se, že ony – takzvané římské – zpěvy jsou překvapivě odlišné od toho, čemu říkáme gregoriánský chorál. Ale jak tedy vzniklo to, čemu dnes říkáme gregoriánský chorál?

 

Přibližně za dvě století po sv. Řehoři Velikém měl franský vládce (a od r. 800 papežem korunovaný císař) Karel Veliký ideu vytvořit cosi jako Evropskou unii, avšak na mnohem méně hanebných základech, než je ta dnešní. K tomu cíli chtěl i sjednotit liturgii s tou římskou, ale sjednotit ji se vším všudy, tedy i s jejím zpěvem, a jako základ si pochopitelně vybral také ten římský.[1] Sám papež tomu zprvu moc nerozuměl – prý se zachoval jeho dopis, v němž odpovídá na Karlovu žádost o jeden exemplář římského misálu v tomto smyslu: Bohužel misál poslat nemohu, jelikož ho mají právě půjčený v jistém klášteře, ale k čemu ho vlastně potřebujete? Přesto však se podařilo sjednotit, když ne Evropu, tak alespoň římskou liturgii včetně jejího zpěvu na území ovládaném Karlem Velikým. Ale o jaký šlo vlastně zpěv?

 

Zatímco v uvedené době Evropané psát text už uměli, k možnosti zápisu melodie došli až po více než sto letech, a tak se liturgické texty „za Alpy“ dostaly z Říma bez problémů, a to do písmene přesně, kdežto nápěvy musely být tradovány ústně. Temperament zaalpských národů byl odlišný od temperamentu Apeninského poloostrova, a tak bez ohledu na pečlivost vzdělaných mnichů, kteří tehdy ústní tradici zpěvů přinášeli a pak udržovali, se původní římské melodie změnily, ba někdy i přizpůsobily nápěvům existujícím ve Franské říši před tím. Lze říci, že to byly změny k lepšímu, protože – jak dnes poznáváme – došlo k pozitivní syntéze toho kvalitního, co do hudby mohly obě strany dát. V té době neexistovaly nějaké autorské zákony, a tak povědomí, že zpěvy mají kořeny v činnosti sv. Řehoře Velikého, přešlo až k iluzi, že zpěvy byly beze změny převzaty z Říma, kde je sám sv. Řehoř složil, a začalo se jim proto říkat gregoriánský chorál, což je zvyk existující až do dneška.

 

Uvedené zpěvy byly vytvořeny a pak chápány s vědomím, že každý celek liturgie (mše sv., nešpory, laudy,…) tvoří jedno formálně kompaktní dílo, takže i při mešní liturgii jde o – dnes bychom řekli – jednu skladbu od začátku do konce, skladbu ovšem měnící se dennodenně podle liturgické příležitosti a respektující i praktické potřeby: jiné vlastnosti má zpěv kněze, resp. biskupa, jiné zpěv jáhna, jiné zpěv lidu, resp. klášterní komunity, a jiné zpěv scholy, když ona jím má sloužit všem věřícím např. k podpoře rozjímání po přečtené lekci. Skloubit tyto požadavky s jednotou celku byl vrcholný umělecký čin, o němž se dnes mnoho nemluví.

 

Říše Karla Velikého a státy, jež převzaly později její území, ovlivňovaly stále širší sousední kraje, a tak se rozšiřovala i praxe římské liturgie včetně gregoriánského chorálu. V té době ovšem stále existovaly a mírně se vyvíjely i jiné latinské liturgie včetně odpovídajících zpěvů, jako např. v Anglii, na postupně osvobozovaném Pyrenejském poloostrově nebo v Itálii, a v Římě si římská liturgie alespoň zachovala své zpěvy, mnohé až do dvanáctého století. Pravidlem totiž bylo, že tehdy svou liturgii mohla mít každá diecéze. Vliv římské liturgie spolu s gregoriánským chorálem však postupně ovlivňoval takové „lokální“ liturgie včetně jejich zpěvu, ale až tridentský koncil zavedl skoro všude tu římskou. Ale to už předbíháme.

 

Po více než sto letech po Karlu Velikém se ve zpěvu začala projevovat jistá dekadence. Za prvé, mnozí méně zběhlí zpěváci zpívali stále pomaleji, avšak liturgická závaznost nejen zpívaných textů, ale v tomto případě hlavně jejich nápěvů je nutila vyzpívat každý tón, takže zpěv se stával stále nudnější produkcí dlouhých tónů (muzikanti jim říkají klády), mezi nimiž se ztrácely souvislosti i obsah celku (v té době se už rozšiřovala znalost notace, takže zpěváci dobře věděli, co vynechat nesmějí). Výsledek snahy odstranit z takového provedení nudu bylo jednak zavedení druhého současně zpívajícího (a později i třetího atd.) hlasu a jednak tzv. interpolace čili podkládání těch dlouhých tónů slabikami přidaných slov. První cesta – vícehlas – byla ryze artistickou (tedy nikoli liturgickou) technikou, která měla posluchače zbavit nudy na základě poslechu toho, co dnes nazýváme harmonickými intervaly (tj. těmi, jejichž tóny znějí najednou a nikoliv po sobě). Druhá cesta – interpolace – sice nabízela možnost doplnit zpívaný liturgický text jeho výkladem, avšak tím dostal hudební obsah původní melodie, už tak poničený zpomalením, definitivní smrtelnou ránu: v nejlepším případě totiž věřící, místo toho, aby vyjádřil zpěvem, resp. poslechem melodie své nábožné pozdvižení mysli k Bohu, se zaměřil na vnímání neliturgických slov výkladu.

 

Čtenářům se mohou poslední řádky zdát příliš příkrým odsouzením „novot“, ale ony opravdu vedly k dekadenci a k výstřelkům, které si náš přátelský a uctivý vztah ke křesťanům dávných dob těžko představí, pokud konkrétně neznáme tehdejší reakce a zachované zprávy. Tak ta vícehlasost se již ve dvanáctém století vyvinula do forem, které např. opat sv. Aelredus připodobnil k tomu, že zpívající někdy napodobuje koňské řehtání a jindy zpívá, jako by „právě ducha vypustiti měl“. A ta první cesta brzy „předčila“ druhou cestu v tom, že přidaný hlas dostal zpívat úplně jiný než liturgický text, a v případě, že byl přidán ještě hlas třetí, tak ten už se klidně „otevřel světu“ a zpíval třeba na slova lascivní písničky z hospody. Avšak vývoj té druhé cesty se přece jen nenechal zahanbit a interpolace rychle přešla ve skládání tzv. tropů, totiž zpěvů na vlastní (nově sestavenou) melodii, připojených jako jakýsi „úvod“ před zpěv liturgických textů, a i když některé tropy dnes obdivujeme pro jejich krásu – byť zdaleka ne takovou, jako u původních gregoriánských zpěvů – známe i tropy mnohem horší. Na příklad introit pro mešní formulář k výročí posvěcení chrámu začíná slovy z 1. Mojžíšovy knihy: „Hrozné je toto místo, zde je dům Boží a brána nebes…,“ a ten uvádí jeden dodnes zachovaný tropus: „V hospodě lze hodně ztratit, ale zde lze mnohé získat, neboť“ a následuje introit „Hrozné je toto místo…“ (vše přirozeně v latině).

 

Tropy a podobně vzniklé strofické sekvence se rozvíjely až do tridentského koncilu, který uzavřel pro liturgii vstup všem tropům a – s výjimkou čtyř nejlepších – i sekvencím. Zcela jiný vývoj však měla první cesta, vícehlas. Ten se stal – přes výše naznačené výstřelky – základem i pro kompozice, o jejichž hudební kvalitě není sporu.[2] Popišme stručně závěr jeho vývoje:

 

V „soukromí“ renesančních papežů se vícehlas uchytil bez výstřelků jednak kvůli autoritě papežů a jednak kvůli výběru v té době nejkvalitnějších autorů, mezi nimiž byl nejvýznačnějším Giovanni Pierluigi da Palestrina, opravdu geniální autor. Vícehlas takto provozovaný sice byl – řekněme to s populárním zjednodušením – čímsi jako komorní liturgická hudba papežského dvora, avšak přesto se dle pravidla „Sv. otec to dělá, dělejme to také tak“ rozšířil i „na veřejnost“, tedy do chrámů, kam chodil lid, a to postupně i s těmi kladnými „palestrinovskými“ rysy, které se naučili integrovat do svých kompozic i jiní autoři.

 

Tento vícehlas, zvaný klasická polyfonie, se tak stal na čtyři století druhým prototypem přijatelné liturgické hudby vedle gregoriánského chorálu. Jeho nevýhoda, totiž že jde o „kůrový“ zpěv (jehož se těžko může aktivně zúčastnit lid), sice jako by nevadila, ba dokonce vedla k postupnému prosazování nepsaného pravidla, že vhodný liturgický zpěv je ten „kůrový“, že však tato tendence nebyla oficiálním názorem katolické církve, o tom svědčí i to, že tridentský koncil, který se právě v epoše vrcholu klasické polyfonie konal, doporučoval návrat ke gregoriánskému chorálu jakožto nejpřednějšímu liturgickému zpěvu. Bohužel marně, neboť v té době se vytratilo porozumění jak jeho rytmu, tak jeho melodice a sepětí s textem. To vše bylo zcela odlišné od analogických hudebních atributů klasické polyfonie.[3] A tak – místo snahy o živé a uvědomělé provádění do té doby zachovaných notových zápisů – se vytvářely zápisy nové, kde bylo mnoho tónů vypuštěno, mnoho motivů chaoticky převráceno a vztah k dikci jazyka, pokud vůbec někde byl, spíše navazoval na dikci italštiny než starobylé latiny.[4] Revidované oficiálně závazné vydání gregoriánského chorálu, zvané medicejské (resp. Medicaea[5]), které vyšlo až počátkem sedmnáctého století, nemělo s původním gregoriánským chorálem společného nic z toho, co jej činilo tím, čím byl, a tak jeho použití při liturgii bylo snadno převálcováno snahami, o nichž pojednáme v příští části.

 

Na závěr musíme ještě doplnit důležitou informaci. Zpěvy, které jsme výše charakterizovali termínem gregoriánský chorál, bychom mohli učeně shrnout pod termín „gregoriánský chorál v užším smyslu“. V praxi se dnes setkáváme s čímsi, co bychom mohli nazvat „gregoriánský chorál v širším smyslu“ a co bychom mohli definovat jako souhrn liturgických zpěvů (tj. vydaných v oficiálních liturgických knihách), který kromě gregoriánského chorálu v užším smyslu pokrývá ještě jisté zpěvy, které – stručně řečeno – „se zpívají, jako by to gregoriánský chorál byl“. Jde v první řadě o sekvence (Victime paschali, Veni Sancte Spiritus, Dies irae, Lauda Sion), o nichž víme, že byly složeny až v prvních stoletích druhého tisíciletí, a o zpěvy propria pro mešní liturgii (ale občas i pro oficium) složené nebo alespoň adaptované pro nově ustanovené svátky.[6] A – velmi důležité – mimo oblast gregoriánského chorálu v užším slova smyslu náleží i některé zpěvy mešního ordinária. Ty sice gregoriánský chorál v užším smyslu měl, ale jelikož se zpívaly téměř každodenně, brzy jeden nápěv nestačil, vytvářely se další a ty se upravovaly, a tak i dnes máme k dispozici (v liturgické knize zvané Kyriale) velmi kvalitní zpěvy ordinária, jejichž nejstarší zachované zápisy jsou přesto až např. z třináctého, resp. čtrnáctého století.[7] Je vhodné si uvědomit krásu těch původních (např. celého prvního ordinária Lux et origo, skoro celého čtvrtého ordinária Cunctipotens nebo Gloria z jedenáctého ordinária Orbis Factor), stejně jako těch pozdějších (např. devátého ordinária Cum jubilo nebo nápěvů pro Credo[8]), na nichž pracovaly celé generace během téměř poloviny tisíciletí.